no tan rara/Carson Mc Cullers (1917-1967)

mi edición de la nota de tapa que escribí para el Suplemento de Cultura de Perfil, - octubre de 2007- sobre la bella Carson Mc Cullers.

“Yo tengo más que decir que Hemingway, y Dios sabe que lo he dicho mejor que Faulkner”, dijo alguna vez Carson McCullers. La declaración puede leerse de varias formas; incluso provocar el sabor de leve indignación, como cuando John Lenon dijo que los Beatles eran más populares que Jesucristo. Pero es difícil que eso ocurra si se conoce un poco la obra de la escritora. Y, por qué negarlo, la declaración funciona como una síntesis interesante, una pequeña clave de lectura.
Si es válido hablar de una carrera literaria, si hay parámetros que miden el éxito artístico, si hay modos de cuantificar el peso de una obra y de una figura en una época, podemos afirmar que la autora dio puntillosos prolijos pasos en un camino de ascenso en el escenario de la narrativa norteamericana. Asistencia a prestigiosos cursos de escritura creativa en la Universidad de Columbia y la de Nueva York; publicación precoz (“niña prodigio”) de su primera novela (El corazón es un cazador solitario, a los 24 años); una más que cálida recepción de las grandes instituciones de “crítica y público”; invitación a la prestigiosa residencia de Yadoo (en donde estuvo también Truman Capote) para que se instalara a escribir allí; publicación de sus relatos por buenas sumas de dinero en revistas como Harper’s Bazaar, The Esquire y The New Yorker (como Dorothy Parker o John Cheever). Además, recibir la Beca Guggenheim más de una vez; obtener el reconocimiento de la Academia de Letras norteamericana; estrenar en Broadway una obra de teatro exitosa y otra que no (su amigo Tennessee Williams, narrador impersonal pero talentoso dramaturgo, trabajó con la autora en la adaptación de la novela Frankie y la boda, en 1950). McCullers también vivió en la legendaria colonia artística Brownstone, en Brooklyn Heights, junto a artistas como el inglés W.H. Auden. Y, como verdaderas celebridades llegó a recibir visitas célebres, dignas de secciones de “vidriera” cultural (Gala y Dalí toman el té con Carson, sería un posible epígrafe).
Más tarde, como corresponde, pasó una temporada en Europa. Tuvo, incluso, de esos enemigos literarios que sirven para dar mayor entidad al supuesto “atacado”. Arthur Miller dijo de ella: “Emocionante, sí. Pero una autora menor”.
A la atractiva vidriera literaria, se suma una vida privada que se supone inquietante. Al factor reglado del “éxito”, siempre válido para generar la curiosidad del lego, se suma el sobrevalorado “mito de autor”. La biografía de McCullers incluye un matrimonio conflictivo –Reeves McCullers quería ser escritor y no pudo; se casó con Carson, se divorció y volvió a casarse con ella años más tarde. Terminó suicidándose en París–, una sexualidad ambigua (“bisexual” y “feminista”, suele decirse, aunque el último término resulte también ambiguo al día de hoy); un intento de suicidio e internación en neuropsiquiátrico; enfermedades que le valieron la creación de gran parte de su obra postrada y más tarde una parálisis parcial y luego la muerte, de un ataque al corazón, a los 50 años.

Pero la idea de “carrera literaria exitosa” tiene a veces que ver con cierta justicia y reconocimiento y otras tantas, con política y roce. A cuarenta años de su muerte (efeméride como excusa periodística que en casos como este vale la pena) los premios del pasado poco ayudan a la lectura actual. La cuestión del mito puede servir al placer voyeurista de rescatar, con pasión de biógrafo amateur –o elegante chismografía– anécdotas específicas. Pero la reciente publicación de Aliento del cielo después de la prolongada ausencia de la obra de McCullers en las librerías argentinas, puede servir también de arbitraria motivación para volver a leer, si acaso es posible, como si todo el resto no importara. El libro incluye todos sus relatos –incluso ejercicios de estilo y cuentos que fueron rechazados para su publicación– y las novelas breves Frankie y la boda, La balada del café triste y Reflejos en un ojo dorado (una pena la exclusión de su primera novela).

El sur mítico. “Tendremos una última palabra sobre el Sur. Sobre el sofocante Sur. El perdido Sur. El Sur esclavo”, dice Jake Blount, un personaje de El corazón es un cazador solitario.
Seguiremos con los equívocos. Suele afirmarse que las historias de McCullers son las de aquella zona “olvidada” de los Estados Unidos. Algo cierto, pero insuficiente. Porque en cualquier caso, la cuestión geográfica podría aplicarse también a sus contemporáneos, escritores tan opuestos como William Faulkner, Truman Capote, e incluso, Tennessee Williams. Sin embargo, varios estudios marxistas (una lista que omitiremos por puro capricho, como es la cuestión del “espacio”) aprovechan la cuestión para enfatizar en la supuesta intención de la autora –más que en los otros– de denunciar la explotación del Sur por parte del Norte (de hecho, en su última novela, Reloj sin manecillas, se problematiza, sobre todo, el resentimiento racial). Pero aquellos abordajes implican, por lo general, límites demasiado precisos; la intencionalidad previa del crítico irrumpe para quedarse con un solo componente y el texto permanece cercado por la noción de una utilidad moralizante. “El enfrentamiento con lo mítico es la gran tarea de los grandes escritores”, decía Thomas Mann. Desde esa perspectiva sí podemos conceder que el imaginario que McCullers crea a partir del Sur tiene un peso particular. Y a la luz de su –nada ingenua– declaración inicial, podemos reacomodarla en esa tradición para movernos de allí una vez más. Si el Sur es escenografía y tema, la dimensión mítica –no el lenguaje ni el punto de vista, ni la postura hacia los personajes– es lo que la acerca levemente, en novelas como La balada del café triste, a la construcción de una atmósfera con aires “faulknerianos”. La comparación habitual, entonces, con el menos sensible y técnicamente diestro Capote es también desajustada.

Soledad social. El énfasis de las historias de McCullers sobrepasa la carga simbólica colectiva para descubrir subjetividades que se tejen tanto en comunidad como en soledad. En El transeúnte, leemos: “Su propia vida le parecía tan solitaria, una columna frágil sin nada que soportar en medio del naufragio de los años”. El protagonista, sólo de visita en Nueva York, va a ver a su ex esposa, casada y con un hijo, el mecanismo más inevitable para hacer un balance personal. El reencuentro resulta tan inexplicable –Ferris no termina de racionalizar los motivos por los que la llamó– como movilizador. Lejos del cinismo –un sello de la autora–, el encuentro opera como proyección de lo que Ferris no logró, pero que quizá pueda lograr –no terminamos de saberlo–, aunque el impacto sea tan fuerte que lo impulse a mentir para encajar en aquella felicidad ajena.

McCullers no es tan “rara” como suele decirse. Al menos si abandonamos, como dijimos, las cuestiones biográficas. Elige para la mayoría de sus relatos una estructura clásica y una tercera persona que casi siempre se inclina hacia el punto de vista de un personaje. Los finales suelen funcionar más como una posibilidad que como un estallido; un estado de cosas en un momento preciso, una variación interna en los personajes o un cambio de atmósfera. Pero es en el desborde cuidado, en el exceso eventual, donde se produce la verdadera fascinación; la provocación intensa, la rabia o la pena indefinida, la propuesta de caminar por un borde desalineado, rugoso, junto a los personajes. (El leitmotiv parece ser la nostalgia; el lugar, la soledad, pero en la sensible y ambigua distancia que pone la narradora se ve la diferencia, la genialidad).

El cuento Wunderkin es una muestra de cómo resulta más interesante la turbulencia del fracaso prematuro que la victoria del talento precoz. Como en otros textos, McCullers captura momentos de breves quiebres emocionales, de inestabilidad pesada y pequeña, el roce áspero entre la lógica y la arbitrariedad que guía a veces una decisión, que expone una verdad: “Pero aquella mañana su padre le había puesto un huevo frito en el plato, y sabía que, si se rompía y el amarillo viscoso se escurría sobre el blanco, lloraría”.

El narrador que observa con distancia a veces se acerca, otras se inmiscuye hasta invadir, interrumpe y muestra su dominio sin tender trampas. En La balada del café triste, acaso su mejor novela, la narración se anticipa, vuelve hacia atrás y sugiere al lector recordar a determinado personaje “porque va a reaparecer”, entre otras intervenciones en segunda persona, para luego retomar la historia progresiva. Recorridos en los que se complejiza con sencillez (melodías superpuestas, ningún oxímoron) y nada se resuelve del todo, se entiende algo y otro poco se escapa, opacidad y luz.

En Un árbol. Una roca. Una nube, un personaje que toma cerveza en un bar, de madrugada, expone de manera explícita –gran riesgo– una teoría del amor –que no conviene sintetizar en esta nota– a un niño que vende diarios. Aunque a veces con matices menos evidentes, la obra de McCullers está atravesada por el amor. Amor de pareja, pero también, por ejemplo, el que existe en la fraternidad entre mucamo y patrona o entre hombres no preparados para asumir su homosexualidad, como sucede en la novela breve Reflejos en un ojo dorado. Y entre discípulo y maestro, en Wunderkin, y entre seres distintos e inadaptados, un poco perdedores, que viven en relaciones no estereotipadas, como vemos en Madame Zilensky y el rey de Finlandia.
En algunas de sus piezas breves, construidas en una sola escena, como Un árbol…o El jockey, la perfección de la manufactura muestra una simultaneidad casi cinematográfica; en todos los rincones pasa algo; el lugar se muestra completo y en movimiento. Pero resulta extraño, más bien paradójico, cómo a veces esa meticulosidad técnica puede llegar a distraernos; a llamar demasiado la atención.

Quasimodos reconocibles. ¿Y los freaks a los que siempre se hace referencia al nombrar la obra de McCullers? El jockey es una suerte de pequeño Gremlin herido y solitario cuando “todos estaban acompañados; no había nadie solo aquella noche”. En La balada del café triste, el jorobado, que al principio causará cierta lástima, termina siendo un personaje mezquino. Y la brava y amenzante Miss Amelia, enorme, ermitaña, desproporcionada, revela una compleja ternura. La mirada de McCullers es tan desprejuiciada que logra lo más difícil: trabajar sobre los propios prejuicios del lector y crear monstruos multiformes, insospechados.
El hallazgo más original de la escritora resulta del tratamiento de esos personajes “casi débiles mentales”, como califica literalmente a “la señora” en Reflejos… O cuando lo deja entrever tantas otras veces. En la misma novela, el Capitán ha estudiado muchas cosas pero no es capaz de “relacionar un dato con otro”. También Amelia y el jorobado Primo Lymmon tienen una capacidad intelectual limitada. Aun eligiendo la tercera persona, no hay en esos relatos nada de miserabilismo, ni pena, ni condena. ¿Cuántos escritores logran hablar de personajes así sin caer en la piedad “correcta” o en una altura casi discriminatoria? Me viene a la mente el personaje de Más que Humano, de Teodor Sturgeon, pero sus capacidades especiales no tienen contacto con los “comunes” personajes de Mc Cullers.
Quasimodos encubiertos. Profundas crueldades, tan reconocibles como usuales. Cuando deja de lado los mundos dentro de este mundo, las extrañas utopías míticas, crea historias feroces, íntimas y urbanas a la vez. Dilema doméstico, El instante de la hora siguiente o la más radical ¿Quién ha visto el viento? profundizan la clave de lo doméstico, que incluye temor, autodestrucción, paradojas del amor y la familia –una vez más, sin la ironía reconocible en gran parte de la literatura de su contemporánea Dorothy Parker.
En aquellas historias una esposa alcohólica puede lastimar, sin querer, a uno de sus hijos y un marido puede pasar del odio a la veneración con fluidez. Y otra vez la fascinación cuando esos narradores se introducen en las percepciones de los personajes, en donde el otro es enemigo y adorado, deseado y repelido a la vez; cuando la sensibilidad no puede terminar de comprender los indicios del mundo o cuando a veces todo se detiene ante un estímulo insignificante. Dilema doméstico muestra esta difícil convivencia de sentimientos con uno de los finales más logrados, quizá una síntesis del núcleo narrativo de toda la obra: “A la luz de la luna contempló por última vez a su mujer. Sus manos buscaron la piel inmediata y la pena igualó al deseo en la inmensa complejidad del amor"