Posteo el bruto de la desgrabación a la entrevista a Daniel Guebel, Sergio Bizzio y Alan Pauls que hice con Hernan Arias.
Sus últimas novelas, Derrumbe, Era el cielo e Historia del llanto están distribuyéndose, como se dice en periodismo "por estos días".
(Realizada en Buenos Aires; noviembre de 2007, parte de esa charla se publicó en el Suplemento de Cultura de Perfil).
Sí, es un poco larga, duró varias horas y ocupó miles y miles de caracteres.
Tiraron títulos hiteros como "Basta de la joven guardia" (Guebel), "No publicaría mis textos en internet" (Pauls) y "La eficacia es repugnante" (Bizzio). Encuentrenlos en esta marea de letritas.
-Los títulos Derrumbe, Historia del llanto y Era el cielo, definen una atmósfera nostálgica y un tanto oscura. Podría decirse que las tres novelas tienen como tema común el dolor, aunque enfocado de lugares diferentes. ¿Por qué el dolor como tema?
ALAN PAULS -Yo en realidad no quería hablar del dolor, quería hablar más bien de los años setenta. Y se me cruzó el dolor, el llanto, la cultura del sufrimiento. El dolor como un elemento básico de una especie de pedagogía progresista. Pero mi objetivo, mi blanco, era asomarme a los años setenta porque es un objeto que siempre me interesó mucho, que siempre respeté mucho, y al que me parecía que no podía abordar hasta encontrar una vía de acceso que no fuera las vías de acceso que se usaban para meterse con este asunto desde la literatura en general.
-¿Te parecía que no eran efectivas esas vías de acceso?
A.P. –Me parecía que había una sumisión de la ficción a una cierta lógica más o menos ética de la época, y no me gustaba. No me gustaba que la ficción se tuviera que arrodillar ante ese despliegue de grandes acontecimientos. No me gustaba lo grande de los años setenta, y quería empequeñecerlos ¬–como en las películas de ciencia ficción en las que el científico usa un rayo para empequeñecer a su mujer y a su perro. Quería empequeñecerlos para poder entrarles. Intenté pensar la política en relación con la intimidad. Y me parece que encontré algo. El dolor es un componente de ese objeto. Por ahí, no sé, cuando todo empieza a estar mejor la literatura tiene por función bajonear.
DANIEL GUEBEL –La frase de Billy Wilder: “Cuando uno está bien escribe tragedias y cuando uno está mal escribe comedias”
-¿Es así Guebel?
D.G. –No, no creo (risas). Pero en relación a lo que decía Alan me parece que sí.
-Las tres novelas empiezan con escenas fuertes: una violación en Era el cielo, la discusión con la paseadora de perros en Derrumbe, y el chico atravesando el vidrio de la puerta-ventana en Historia del llanto. ¿A qué responde esa decisión?
D.G. –El comienzo de mi novela puede parecer potente. Primero, porque es un comienzo ligado al asco. La mierda de los perros que puede infectar el espacio donde transcurre el último tiempo de la vida en familia de la hija del que cuenta, que pareciera ser mi alter-ego. Y una vez planteada la mierda se habla de la separación.
SERGIO BIZZIO –Yo arranco siempre lleno de enemigos. El mercado, la idea de eficacia, los lectores que buscan historias entretenidas, sólidas, consistentes. Las dos primeras páginas de mis novelas son escritas con la intención de una bofetada. Eso por suerte después se disuelve, se disuelve ràpido, y quedo flotando en la novela, escribiendo como si no importara nada. Asì que cuando llego al final mi pregunta siempre es “¿Cómo hice para escribir esto?” Pero volviendo al comienzo… Me parece que lo verdaderamente doloroso de la escena de la violación no es la violación en si misma sino las cosas que dispara. En principio èl ve que estàn violando a su mujer y decide no intervenir. Tiene miedo de que la maten, sì, pero tambièn tiene miedo de morir él. ¿Es un cobarde, es razonable ser valiente? El dolor empieza con preguntas como èsas. Por supuesto, hay que tener en cuenta que el personaje hace apenas una semana que està de nuevo con su mujer, después de años de separaciòn.
-Tanto en Derrumbe como Era el cielo la impresión que uno tiene es que a los personajes le cuesta encontrar algún tipo de intensidad en las experiencias que atraviesan, mientras que en el niño que protagoniza Historia del llanto parece ser diferente. ¿La capacidad de encontrar intensidad en las experiencias cotidianas es algo que se pierde cuando superamos la infancia?
S.B. –Hay una intensidad del desconcierto en el personaje de mi novela. No sè quièn decìa que el secreto de la felicidad està en sentirse unido al universo sin màs conciencia de eso que un niño. Seguramente fue un chino… Mi personaje tiene 43 años y de pronto el universo estalla y no hay partícula que no lo lastime. No es el que era y lo sabe, no tiene lo que alguna vez tuvo y lo sabe, es abyecto, y encima a partir de ahora va a tener que fingir, que actuar. Todo lo que le sucede sugiere la idea de sufrimiento, de bloqueo y de opresión. Pero hay algo màs: el amor por su hijo. Ahì hay otro universo. Todo lo demàs es terrible.
D.G. -La infancia es el período de la evidencia de la intensidad vital. Creo que lo que queda como resto de la intensidad en la vida adulta es la percepción del momento excepcional de la vida: una violación, una separación. Recuerdo el efecto de intensidad en la infancia que producía el relato. El relato de alguien producía la visibilidad total. Eso no lo proporciona ni la ilusión bastarda de los best sellers, ni las películas de acción, que son como restituciones incompletas. En relación a mi novela el personaje sabe que está viviendo un momento excepcional. En el libro, narrar el momento mismo de la separación produce por precipitación los otros derrumbes. En relación a lo que ustedes preguntaron, sobre el dolor y la intensidad, en mi caso las dos ideas vinieron pegadas. Hacía años que tenía la impresión de que en las novelas que escribía el tiempo físico de la escritura duraba demasiado en relación al impulso inicial. Como en la frase de Truffaut: “Uno empieza dichosamente una película y cuando llega a la mitad quiere terminarla de cualquier manera.” Durante años para mí se impuso la idea de que para seguir escribiendo yo debía restituirme al momento inicial de concepción de ese libro. Y quería llegar al momento en el que escribiera un libro de un tirón. Cuando empiezo a escribir Derrumbe, la forma fue: voy a contar sin ninguna distancia respecto de mí mismo aquello que me está pasando. Es una página o dos y de golpe algo se desvía. Y el desvío es la trama de la ficción. El impulso sigue igual, el acto confesional sigue igual, pero también se trama con hechos ficcionales.
A.P. –Volviendo a la pregunta sobre los comienzos de las novelas, donde hay sucesos fuertes, a mí me gusta que las novelas empiecen así, con ese tipo de comienzos, porque tengo la impresión de que ahí se agota todo lo que la novela le va a dar a la peripecia, se agota la peripecia. Cuando ese chico atraviesa, vestido con un traje de Superman muy berreta, el vidrio de la puerta-ventana del living, para mí se acabó la aventura y ahí puedo empezar realmente a escribir. Para mí la intensidad empieza una vez que termina esa escena que se supone que es la intensa. Y en ese sentido para mí es lo contrario, yo diría que la intensidad no está en la infancia. La infancia para mí, o por lo menos para este libro, es más bien como una especie de yacimiento de materias primas, como materiales en bruto. Y el personaje, que no es un niño, porque en rigor dentro de la novela tiene todas las edades posibles hasta los treinta, digamos, y que incluso en una misma frase tiene seis edades diferentes, lo que hace es releer su propia experiencia todo el tiempo y atar cabos...
D.G. –Esa es una influencia de Libertella, ¿no?
A.P. -¿Por qué?
D.G. – Porque en las frases de Libertella hay peripecias sintácticas y la aventura está condensada en dos renglones.
A.P. –En ese sentido soy totalmente “siglo veinte”: la única aventura posible es la aventura de la percepción. La aventura no está más en la peripecia objetiva, en el desencadenamiento de fuerzas en un mundo. Se trata más bien de máquinas de hablar y máquinas de escuchar. Y por lo tanto me parece que lo que hace mi novela es volver sobre una serie de pequeñas escenas o de pequeños fantasmas de infancia y construir con eso una especie de biografía completamente arbitraria. Pero yo diría que todo es un efecto de relectura. Mi novela es como la biografía de un lector, alguien que a los catorce años no encuentra una experiencia más intensa que leer cómo mataron a Aramburu, por ejemplo. Es una experiencia de intensidad de lector, cómo se forma un lector, cómo se forma una especie de erotismo de lectura, y cómo ese erotismo toma como objeto la crónica guerrillera.
D.G. –El título de la nota podría ser “Los escritores descamisados”
A.P. –Para mí la escena del chico que atraviesa el vidrio podría ser el prólogo, podría ser casi el epígrafe, y la novela empezar en el momento en el que se reflexiona sobre eso. ¿Por qué no se lastimó al hacer eso? ¿Qué lo salvó? Si lo salvó identificarse con la fuerza de Superman o más bien identificarse con su debilidad. Para mí la ficción empieza ahí. Y la acción es lo que está antes. A mí cada vez me gusta más el tipo de narración que funciona musicalmente, más rítmicamente que por contenido o por desarrollo. Tengo la impresión de que no puedo leer narraciones que se desarrollen organicamente. Por lo menos no puedo escribirlas. Eso seguro. Entonces escribo como componiendo. Es algo más compositivo que narrativo, creo.
D.G. –En ese sentido mi novela se parece más a la de Alan que a la de Sergio. Porque yo tuve rápidamente la impresión de que lo que llamaríamos el nivel temático –es un libro sobre el dolor, es un libro sobre la separación y la paternidad-, y después el tema de la paternidad sigue por capítulos o fragmentos, escenas o episodios que están ligados al modus operandi del artista. Hay un nivel que no tiene que ver con la separación ni con el dolor sino con el modo en el que un artista trabaja sus materiales, el modo en el que un artista es el padre de lo nuevo, quién llegó más lejos, quién avanzó más. Yo tenía la impresión de que estaba escribiendo el libro como un músico de jazz trabaja el tema principal y las variaciones. Las variaciones se desenganchan, se constituyen en improvisaciones, y las improvisaciones vuelven al tema principal y lo cuentan de otra manera. El tema principal del libro para mí es la paternidad y el amor por la criatura.
S.B. – Mi novela habla del dolor de un hombre que se separa de su mujer y por lo tanto tambièn de su hijo, sì, y la pregunta que se hace es de què modo seguir adelante, còmo vivir de ahora en màs, pero tambièn còmo es el mundo cuando se rompe. Por eso, en cierto sentido, la novela tiene la forma de los hechos: un comienzo cerrado, que funciona casi como un cuento, un desarrollo que en realidad no es un desarrollo sino un zigzag de expansiones y compresiones, y un final que por supuesto no puedo contar (Risas).
A.P. –Yo a Derrumbe lo veo como un libro sobre la figura de artista, sobre cómo inventarse una figura de artista. Diría que la capa matrimonial o de la paternidad o familiar es más bien una metáfora de todo lo demás que es central. Incluso el personaje de la hija funciona como una especie de obra. Como “Escritor fracasado” de Roberto Arlt escrito setenta años más tarde: cómo hacer obra con el fracaso, cómo hacerse genial a partir del fracaso, la relación entre el fracaso y la genialidad.
-En Derrumbe como en Era el cielo los protagonistas están cansados de sus trabajos, de sus relaciones, incluso de la literatura. En la novela de Bizzio, el personaje escribe: “En general la vida les da a los escritores el tiempo necesario para que escriban algo bueno, unos cincuenta años, digamos, y después, lo hayan conseguido o no, los mata.”
D.G. –Habría que ver si son cincuenta años de escritura o de vida. Estábamos pensando en tiempo de vida y tiempo de escritura. Me acuerdo que en términos de banal competencia, ahora que Alan nombró a Arlt, yo pensaba a los quince años “a los dieciocho tengo que escribir una obra como la de Rimbaud”, después, a los veintiocho, tengo que escribir una obra como... Iba contando las fechas, leyendo la fecha de escritura de obras de autores vivos o muertos, entonces mi tiempo vital estaba marcado por la competencia totalmente pueril.
S.B.- Ojo que ahora viene el Rómulo Gallegos. (Risas)
-¿Siempre está presente la idea de reescribir un autor, de tener una figura a seguir?
D.G.-Digamos que es una derivación de una fantasía infantil. Me acuerdo de los viajes a Mar del Plata, que, cuando nosotros éramos chicos, eran más largo, de ocho o diez horas, y me acuerdo que miraba el camino y veía el efecto de resplandor que daban los espejismos. Como para mí era una pesadilla ese viaje, estaría bien que ahora estuvieramos en ese brillo, pero ese brillo nunca se alcanzaba. La escritura de las novelas largas, de las que me llevan tiempo, también tienen ese destello. Quisiera llegar a esa escena que imaginé al principio de la novela, y cuando llego a esa escena no me importa más nada y tal vez ni siquiera existe, esa ilusión de la zanahoria para el burro me parece muy funcional.
-¿Tenés que tener 50 años para alcanzar ese brillo, como dice el personaje de Sergio?
A.P. -Podés alcanzarlo en cinco minutos. Me parece que no hay tiempo real para llegar a lo genial.
S.B.-El comentario de mi personaje es irònico en realidad. Dice que la vida le da a los escritores la posibilidad de escribir algo bueno, digamos unos 50 años, y que una vez concluìdo ese tiempo, lo hayan conseguido o no, los mata. 50 años es el tiempo de una vida.
-Aira dice por ahí que un escritor necesita 25 años para formarse.
D.G. -Bueno, son los primeros 25.
A.P. -No sé por qué realmente. No diría eso. Me parece que la formación de un escritor no es la misma que la formación de un científico o de un intelectual. Me parece que la idea formación es una idea más de carrera, de curriculum, una cosa que sólo se obtiene a partir de una cierta ablación. Si uno piensa la invención de algo bueno, suponiendo que uno sea capaz de darse cuenta de que lo que ha hecho es bueno, y de que los demás se den cuenta, que es un problema tan importante como el de hacer lo bueno, me parece que es algo que no tiene un tiempo cuantificable
D.G. -La formación de un escritor no es idéntica a su escritura.
A.P. -Hay un factor de invención, un factor de intempestividad, algo que estaría como fuera del tiempo me atrevería a decir. Por lo pronto yo no diría que las últimas obras de un escritor son mejores que las primeras. Me parece que el devenir de una obra, de una práctica artística, no sigue una lógica biológica. Está lleno de ejemplos de grandes primeras obras en todas las artes. Gente que empieza con picos y el resto de la obra es pura decadencia. Es una lógica mucho más azarosa, de encuentro y pérdida. Alguien que no encuentra ningún camino y está chapoteando y no hace nada durante diez años y de repente sale con algo genial, con algo totalmente nuevo. Me parece que pasa así, son más amnesias, cortocircuitos, en general.
-Martin Amis dice que no lee autores jóvenes porque no saben de la vida. Piensa que no pueden hablar con propiedad de ciertas cosas ...
D.G. -Martin Amis ha empeorado mucho como escritor. Y eso que dice es totalmente banal.
S.B. -Además siempre está la posibilidad del chizpazo de genio. A mi la carrera y la idea de obra no me interesan. Yo leo en busca de cosas que me conmuevan. ¿Què importa si una novela genial es una novela ùnica o parte de una obra? No se cual es la importancia de una carrera, excepto si se piensa en tèrminos comerciales o acadèmicos.
D.G.- La importancia de la carrera del escritor es el bonus a fin de año de la carrera del editor.
-Guebel, en tu novela está presente lo que decían Sergio y Alan con respecto a la importancia de que los otros se den cuenta de que la obra de uno es buena. El personaje de la novela se angustia bastante con eso. ¿Pasa algo así cuando te pensás como escritor?
D.G. -El tema del escritor fracasado cuando lo leí en Arlt y en un cuento muy simpático de Abelardo Castillo al respecto de eso, donde tematiza una versión cínica, compadrita y masculina del escritor resentido, ahí yo vi algo en su momento. Y después me apareció, ví esa vía y pensé, hasta por motivos personales, en seguirla para hacer mi propia biblia del resentimiento, el malestar, la queja. En algún momento pensé: “Estoy escribiendo un libro para acogotar la queja como si fuera una gallina que voy a cocinar y voy a comer y va a desaparecer de mi vida”. Por supuesto es una ilusión falaz. Pero no es para nada, hasta en términos realistas, inverosímil que un sujeto, en el momento de su separación, escriba un libro que a posteriori se llama Derrumbe, piense que todo aquello sobre lo que ha construido su vida se cae, y examine su identidad personal y sus prácticas. En ese sentido es totalmente autobiográfico. Nada de lo que pongo en mi posición de escritor deja de ser parte del lado oscuro de mi posición personal. Mi queja respecto del funcionamiento de mis textos en el mercado, la utilicé como el mapa de una identidad que en el fondo –por que eso es sólo es un momento del libro- no quiere ser un mapa del escritor contemporáneo. Quise hacer un libro en donde la zona oscura no estuviera tratada delicadamente.
-Hablaste de escritor contemporáneo. En Historia del llanto se dice del personaje que no logra ser un contemporáneo. ¿Qué significa serlo?
A.P. -Estar presente en el momento en que suceden las cosas. Estar presente significa participar del suceder de las cosas y a la vez pensar en eso, hacer las dos cosas al mismo tiempo.
-Pauls han hablado de “literatura de calidad” y Guebel “de la literatura de la buena conciencia” como una suerte de peligro, y como algo que no les interesa. Al día de hoy, ¿Adonde encuentran ese tipo de literatura? ¿Y cómo la identifican?
S.B.- En todas partes. Es la literatura que aspira a la importancia y que responde a la idea de lo necesario. La literatura que me importa a mì tiene siempre algo inmaterial, algo fantasmàtico, inútil y oscilante. La literatura de calidad y la literatura de la buena conciencia tienen programa, no vacilan, aspiran a “ser”, son, y no podrìan no haber existido. Es una idea nefasta de la literatura.
A.P. -Cuando pienso en literatura de calidad, en sentido critico o despectivo, pienso en libros que básicamente se piensan con nociones administrativas. El escritor que tiene una suerte de panorama de lo que su libro debe ser y que regula lo que debe ser con criterios de compensación, de equilibrio, de economía, de gestión. Creo que estos criterios pueden incluir talento. No digo que sea una literatura excenta de talento pero soy muy sensible a ese tipo de libros en los que el concepto básico es no derrochar.
D.G. -La economía de las palabras...
A.P. -Claro, de equilibrar, dosificar. O sea que haya una trama. Es un poco la idea del libro pensado para un mundo de lectores muy segmentado: cuando querés a todos. Cuando querés a los que les gusta los libros con intriga pero también a los que buscan una plusvalía intelectual o cultral pero tambien querés a los que les gusta un poco de locura... Esa idea. Lo interesante del fenómeno es que incluye talento, una suerte de racionalidad literaria.No es el best seller ni tampoco la literatura de avanzada, o de investigación o como queramos llamarla. No se si hay libros que realicen esa fórmula pero creo que esa fórmula está presente todo el tiempo al escribir literatura hoy. Que cualquiera de nosotros puede escribir así. Cucurto puede escribir así mañana. Kundera pudo haber sido en un momento eso. Muchos anglosajones para mí, hacen eso, como Julian Barnes. Pero más que identificar libros que encarnen esa idea de literatura de manera cabal, lo que veo es que cada vez es más fácil escribir bien, como cada vez es más fácil hacer una película técnicamente irreprochable. Filmar mal puede que sea hoy una señal de talento, porque es tan difícil iluminar mal, filmar mal, que efectivamente el hacer mal, el error, la negligencia, pueden funcionar como señales de algo nuevo que está pasando en una obra o en un proyecto artístico. No sé, es un diagnóstico del estado de cosas que por ahí es muy personal. Creo que hay algo...cuando los estándares técnicos mejoran universalmente, hay un problema para cualquier práctica artística. De igual manera en que se presenta un problema para el escritor cuando se pasa del cut up de Burrroughs al cut and paste de la computadora. No es lo mismo. Borrougs pensó eso en el momento en que técnicamente era imposible. O sea que inventó una tecnología, un procedimiento. Ahora todo el mundo puede hacerlo.
-¿Esa facilidad es una herencia que ves en los escritores que te siguen?
A.P. -No necesariamente, no sé si tienen ese problema. Quizá sea un problema mío. Pero creo que ser un escritor profesional es algo que se puede aprender muy rápido. Ser un escritor profesional es mucho más fácil ahora que hace 30 años.
D.G. -Una vez leí en no sé donde que había un arquitecto que había construido un hotel que era inhabilitable por completo. Sólo se lo podÍa visitar, pero no se podía dormir ni bañarse ni nada. Y me pareció una extraordinaria deficinión de la literatura. Aquello que yo llamaría verdadera literatura, que tiene que ver con esos chispazos de genialidad, con esa rebeldía, producir mecanismos de sentido sabiamente administrados para la satisfacción de todos los lectores posibles, es la que apuesta a producir libros que pueden no ser habitados por nadie aunque recorridos por todos. Está dispuesto a quemarse. A producir libros que sean incendios en la mano. Hay una frase muy linda de Lamborghini que dice “Es difícil no gustarle a nadie”, tambien podriamos invertirla y decir, es difÍcil gustarle a alguien, depende de la perspectiva que uno ocupe. El fabricante de libros de calidad está dispuesto a pagar el precio de escribir libros insignificantes apostando a la entelequia de gustarle a todos y obtiene el beneficio de lo que cobra, con suerte. Por cada Código Da Vinci hay infinidad de autores que producen mamotretos como esos y cuyo efecto en el mercado es insignificante por efecto de saturación, de error del editor, etcétera. Los libros pensados como operaciones a veces producen derrames.
-En una conversación que mantuvo por chat con Roberto Bolaño y que salió publicada en España, Ricardo Piglia comentó: “Algunos de nosotros pensamos que quizá el siglo próximo será macedoniano” En el sentido de que “la obra no será otra cosa que el proyecto”. ¿Qué tienen que decir sobre eso?
D.G. -Es una idea que acompaña al modo de presentarse en el mundo de Duchamp, autor de moda. Yo no leí ese diálogo pero leí la transcripción que hizo Fogwill en una revista cultural que lo presentaba como una conversación de señoras cultas; el efecto malicioso de Fogwill. Cuando leí eso me lo crucé a Fogwill y le dije: “Vos no podes escribir nada si no lo hacés en contra de alguien”. Y me contesta: “¿Hay otra manera?” Me gustó esa respuesta.
A.P. -A mí me parece que es una descripción de un estado de cosas en el que estamos. Cuando Ricardo dice eso lo que está diciendo es que vamos a una especie de generalizacion del arte conceptual para todas las artes. Supongo que esa es la idea. Yo creo que en las artes plásticas eso es así ya. Lo que no quiere decir que dentro de 15 años no vuelva la pintura de caballete. Pero me parece que en la literatura es más complicado, porque la literatura y el arte conceptual todavía no se llevan muy bien. La literatura sigue teniendo algo muy arcaico que es esa linealidad, esa temporalidad básica, muy primitiva. Hay que tomarse un tiempo para leer. La literatura no es algo que se ve, todavía hay que leer. En el arte hay que ver, y a veces ni siquiera, solo hay que estar.
D.G.-Se puede leer un libro, muchos escritores lo hacemos, como un manual de procedimientos que tiene el propio artista, librándonos del relato en sí mismo.
A.P.- Sí, pero eso no quita que haya que seguir leyendo. Que haya que ser esclavo de ese orden sucecivo que hace que todo efecto conceptual fatalmente se acabe. Porque donde hay tiempo se acaba el arte conceptual. Es cierto que aparecen obras o proyectos literarios, como el de Bellatin, que tienen un carácter conceptual. Te das cuenta de que el libro es menos que el aliento del proyecto. Y está bien que sea así, no es que el libro esté mal. Sino que, por definición, lo que es importante en Bellatin, e incluso en Aira, es esa serie. No se si a Ricardo le va a gustar eso, pero yo creo que Aira es de los primeros macedonianos. Aira fue uno de los primeros escritores contemporáneos que dijo “El libro no importa. Publico 14 libros por año, qué importan los libros. Importa otra cosa, una idea, un concepto del cual esos libros son declinaciones, totalmente erráticas, azarosas, sin importancia.” Pero todos esos libros por más malos, por más descuidados que sean, remiten a algo que está más allá y que es el proyecto Aira, o el mito Aira, o lo que sea. Entonces creo que la frase de Ricardo es una descripción de algo que pasa, y un gesto muy vanguardista de decir que el futuro será el pasado.
D.G. -En ese sentido me parece que la remisión a Macedonio es la remisión a Sterne, autor del siglo XVIII, que ahí está clavado el futuro. Para mí como escritor, todo el futuro esta en el pasado. Arcanos archivos del ayer, en el Satiricón de Petronio, en el Quijote.
A.P. -Pero en esos casos es clara la idea de que hay obra: Tristram Shandy, el Satiricón. En cambio en Macedonio, realmente, ¿cuál es la obra?
D.G. -Macedonio es un padre inventado por su hijo.
A.P.- Bueno, todos. Derrumbe me parece que es un poco una ilustración de eso. Pero me parece que alguien como Piglia que relee la tradición de la literatura argentina y en vez de fijarse Borges se fija en Macedonio, lo que está diciendo es que el verdadero artista conceptual no es Borges, aunque escriba el Pierre Menard, sino Macedonio.
Sergio, en tu caso, ¿Cómo trabajás con los dos lenguajes? Hay una noción que indicaría que el guión necesita de una estructura más o menos prestablecida, con puntos de giro, curvas dramáticas. Y pareciera, por lo que se está hablando acá, que la literatuta se mueve con otros parámetros.
S.B. -Son lenguajes distintos y no siento ninguna contaminación entre uno y otro. El problema màs fuerte de un escritor de literatura que va a escribir un guiòn de cine o de televisiòn, es que la literatura suele colmarlo todo, incluìda la mirada. Un escritor es un monstruo y un guionista es un trabajador. Lo literario funciona siempre mal en cualquier guiòn. Aunque se trata de prácticas vecinas, la verdad es que hacen muy bien en mantenerse separadas.
-¿Cuál es su relación con la poesía? Bizzio escribió libros de poemas, pero ustedes dos parecen tener una relación más distante con el género.
S.B. -Sigo escribiendo poemas, y espero no dejar de hacerlo nunca. Pero la poesìa es cada vez menos el resultado de la inspiración que de la lectura, por ejemplo. Leì El Estado y èl se amaron, de Daniel Durand, que es un libro increíble, y me puse a escribir. Leì El Salmòn, de Fabiàn Casas, y me puse a escribir. Pero a veces tambièn es resultado del aburrimiento, por què no decirlo. Son cosas que anoto con un mìnimo de entusiasmo y de curiosidad y que en algún momento empiezan a apasionarme Puedo pasarme una semana entera escribiendo veinte lìneas, me vuelvo un obsesivo.
Cuando teníamos 25 años, Daniel y yo ibamos a “La Paz” y solíamos sentarnos en la misma mesa que Miguel Briante y Dipi Di Paola. Dipi y Briante eran muy amigos pero discutían todo el tiempo. Yo escuchaba en silencio y me daba cuenta de que Dipi siempre tenía razón, pero me iba pensando en lo que decía Briante. Después, en algún momento llegaba Fogwill, escuchaba 20 segundos y decía “¡Cállense borrachos de mierda!” (Risas). Ahí estaban el crítico, el poeta y el narrador.
D.G. -Mi relación con la poesía es nula. No voy a buscar poesía. La que leo en los diarios no me dice nada. Pero de golpe me encuentro con algo que me conmueve, pero no soy lector de poesía.
- Alan, hace un tiempo hiciste una suerte de diagnóstico diciendo que había mucha poesía pululando en Buenos Aires…
A.P. –Sí, me producen mucha envidia (risas). Por lo menos en ese momento en que estaba percibiendo eso, la vida, la manera de reunirse de los poetas, la facilidad con que los poetas tienen un duo de rock, y hacen una muestra de pintura no se donde, y al día siguiente están haciendo performance. Tienen una flexibilidad, una versatilidad que me da mucha envidia. Cuando leí la primera novela de Sergio lo que me asombró era la impunidad con la que el tipo había desembarcado en la prosa, y me daban ganas de decirle “¡Che pará, tenés que estudiar un poco antes!” (risas). Y pensé “Me equivoqué por completo. Primero hay que ser poeta y después escribir.” Me pareció que era un tipo de narración totalmente nueva, de una frescura increíble. En la narración hay algo así como una amenaza de gravedad. En la poesía no. Y lo que me gusta mucho de la poesía es que es un mundo que no tiene relación con el mercado. Para mí, en un sentido, es como una utopía. Para los poetas el mercado ni siquiera es una variable a tener en cuenta. Es como una actividad medieval: pre-pre-pre-pre-precapitalista. La narrativa es una práctica que muy rápidamente hace sentido, tiene una forma, se presenta ante el mundo de una manera legible, razonable, intercambiable. En cambio veía este movimiento atómico de miles de poetas, más poetas que lectores, y me parecía un mundo utópico: flujos y flujos de escritura para nadie, para alguien, para dos, para mañana, para dentro de cien años, para ayer, para la novia. Dicho lo cual: no leo mucha poesía. Pero tengo una relación con la poesía que a mí me interesa: cada tanto alguien me encaja un libro de poesía que me gusta mucho. Estoy bien asesorado. Tengo amigos que cada tanto me dicen “Leéte esto”, y me tiran catorce páginas encuadernaditas sobre la mesa y me sorprenden. Me pasó eso con el libro de Sergio Raimondi.
-Hay una frase de Aira, ya que lo mencionaste como el primer macedoniano, que dice: “La literatura tiene que ver con la deconstrucción del conocimiento.”
A.P. -Qué raro que haya usado la palabra “deconstrucción”. Estoy de acuerdo. Me parece que la literatura no tiene mucho que ver con el saber, en el sentido de “aumento” del conocimiento. Más bien es como una especie de centrifugado de saberes, pero la literatura en sí no es un saber. Se alimenta de saberes pero no es un saber.
D.G.–Coincido. Dijiste la palabra “deconstrucción” y me acordé de una experiencia en la década del noventa. Voy a comer a un restorán, de postre pido un flan, y me traen algo completamente derrumbado. Entonces le digo al mozo: “Flaco, se te desarmó todo el flan.” Y me contesta: “No, es un flan deconstruído.” Y también de otra experiencia –más difícil para mí aún. Una vez –por única vez- me invitaron a la facultad de Filosofía y Letras...
A.P. –No te sorianicés. (Risas)
D.G. –El que me llama para invitarme me dice: “Vas a hablar sobre la construcción en tu literatura.” Y cuando llego empiezo diciendo: “En relación a la construcción en mi literatura...” Y la persona que me había invitado me codea y me dice: “No, deconstrucción.” Entonces dije: “Bueno, hagan preguntas” (risas). Pero pensando en la relación entre literatura y saber, coincido con lo que decía Alan. Tengo la impresión de que lo que podríamos llamar “buena literatura” entra al campo de la cultura como un saqueador salvaje. Cuando comeno la idea de escribir un libro que se queme en la intensidad de la concepción, lo pensaba en relación a una novela que estoy escribiendo hace varios años, y en la que estoy trabajando todo el tiempo sobre aquello que ignoro: la historia de Europa en los tres últimos siglos y los secretos de la composición musical. Trabajo por primera vez de manera distinta porque entro a Internet y saco cosas, voy plagiando, reconstruyendo, saqueando salvajemente. Eso debería ser la literatura también. Pararse frente a una cuestión sobre la que no tiene ninguna idoneidad y lo único que tiene que hacer es ingresar. Si uno sabe, ahí se acabó todo. Nabokov –un escritor al que admiro mucho- decía que sus personajes no se le escapan de las manos, “Son galeotes que reman en mi galera.” Cuando leía eso pensé “Pobre de él”. A Cervantes claramente se le escapó el Quijote.
S.B. –Uno tiene que aprenderlo todo de nuevo cada vez que se sienta a escribir. Y esa es otra diferencia con un guión. En lìneas generales, un guiòn es un arco que hay que completar.
-Los comentarios alrededor de la obra de ustedes estuvo cercado en un momentos por los equívocos alrededor de la literatura política...
A.P. –Para mí la relación entre literatura y política en la literatura argentina estaba marcada por dos casos básicos que eran el caso Lamborghini y el caso Rodolfo Walsh. Eran casos que clausuraban, para mí, toda otra posible relación entre literatura y política. Me parecía que después de Lamborghini y después de Walsh, que son dos opciones muy diferentes, pero a la vez cada una muy radical, era muy difícil pensar de qué otro modo se podían articular tan en pie de igualdad la literatura y la política. Lo que me parecía extraordinario de esos dos casos es que en ambos literatura y política están en pie de igualdad. En ningún momento la literatura se somete al despotismo de la política, ni en ningún momento la política es usada por la literatura. Me parecía que lograr eso era muy difícil. Tal vez lo que pasó es que tanto Lamborghini como Walsh estaban relacionados a un tipo de política muy ligada a la violencia. Y tal vez ese tipo de política en la Argentina se acabó, se extinguió o está en estado de latencia. No es el tipo de política con el que estamos familiarizados ahora.
S.B. –Lamborghini contaba que una vez, en los años 70, había varios escritores en la redacción de no me acuerdo qué revista, que estaban haciéndole un paro a la empresa, y se subían a la mesa de a uno por vez, uno màs pesado que el otro, y decían: “¡Hay que quemar todo!”, y otro decía: “¡No, hay que poner una granada!” Y así. Hasta que de golpe uno dice: “¡Chicos, chicos, nieva!.” Y se fueron todos corriendo a la ventana a mirar la nieve, con las caritas pegadas al vidrio.
A.P. –A mí, creo, siempre se me consideró un escritor que le daba la espalda a la política, al que no le interesaba la política, o que era antipolítico. Me parece que en cierto sentido no estaba mal, no me parece un equívoco. Había una lectura correcta. Lo que sí me parece apresurado es pensar que no me interesa la política. Reivindico el derecho a llegar muy tarde a la política. Eso diría de mi trabajo literario.
-¿Muy tarde?
A.P. –Bueno, a los cuarenta y ocho. Y lo pienso en el sentido de tomar el toro por las astas. No decir ya: “Bueno, la política se va a meter por algún lado.” Porque yo sé que no soy una persona apolítica. Ahora dije “Voy a meterme con esto”, pero lo dije porque había encontrado algo antes, que es la idea de la política y la intimidad. Que es algo que ya me empezó a interesar como lector, como crítico y ensayista, en Lamborghini. Empecé a pensar que El Fiord, que es un texto para mí ejemplar en esa línea de articulación entre literatura y política, lo empecé a pensar como uno de los primeros textos que plantean la política como totalmente íntimo: la política está en el parto, está en el sexo, está adentro del cuarto. No hay ningún texto político de la literatura argentina que sea más íntimo que El Fiord. Y al mismo tiempo empecé a ler El beso de la mujer araña como un gran texto sobre la intimidad de la política. Esos dos tipos que están encerrados en esa cárcel lo único que hacen es como inventar una especie de intimidad política. Todo lo que pasa entre ellos en esa celda es político y es íntimo al mismo tiempo. Cuando se me empezó a definir ese problema pensé que si me metía a pensar ese tema en términos de ficción tal vez podía llegar a la política como a mí me gustaría llegar, que es, justamente, con ese pie de igualdad entre política y literatura. Que lo que yo escriba sobre eso diga algo tan atractivo sobre la política como sobre la literatura.
D.G. –Pero llegaste tarde a esa percepción. El otro día, revisando papeles viejos, encontré el texto que leí en la presentación de tu novela El coloquio, escrito como si yo posara de intelectual, incluso me resultaba difícil de leer, y ahí yo leía tu novela como un libro que reorganiza la política en otro campo, decía que los signos de la política en los textos de nuestra generación no se veían simplemente porque se buscaba la política en otro lado: en la denuncia, en la contabilización de cadáveres, etcétera. Se pretendía leer la política en la literatura como se leía en la prensa. Tal vez leía espuriamente en la novela de Alan aquello que yo quería hacer con la política en mis textos. Personalmente tengo la impresión de que la política como forma siempre operó en mis textos.
A.P. –Bueno, ese libro es del ochenta y ocho. Un momento en el que estaba en discusión justamente qué era la política. Porque mientras unos decían la política es la política parlamentaria, el alfonsinismo; otros decían que la política era las relaciones de fuerza, las relaciones de poder... Pero lo que a mí me resulta interesante de Historia del llanto es que yo elijo lo más pop de lo más pop de lo más pop de los años setenta, que es el asesinato de Aramburu. Eso me gusta: agarrar un objeto completamente pop y ver qué se puede hacer con eso. En el caso de El coloquio, leído por la benevolencia de Daniel, la política era más bien como las relaciones entre el lenguaje y los cuerpos. Era una política muy lamborghiniana. Ahora yo creo que es diferente. Me interesa enfrentarme con ciertos objetos de los setenta que son los objetos de nuestra repulsión y también de nuestro frenesí. Y es para mí el drama del progresismo. El progresismo es lo más repulsivo y es lo que yo soy. Soy un asqueroso progresista. Hay un componente de náusea en esa pedagogía progresista. Es ambivalente. Todo tiene doble sentido en esa educación, en esa cultura. El libro es “un testimonio”, el género del libro es el testimonial. Porque creo que si te metés con la política en los setenta te tenés que meter con el género. Quién habla. Quién está autorizado para hablar. Lo que el libro reivindica es el testimonio del que no estuvo ahí, del que no fue contemporáneo, del que no vio ni hizo nada, del que no estuvo ligado a nada, del que leyó. Quiero acabar con la primera persona, con el “yo estuve ahí”, “yo lo viví”. Todas las extorsiones de los años setenta: el que no estuvo no puede hablar, el que no la vivió no sabe cómo fue. Me parece que ése es un problema político importante hoy en la Argentina.
-Hablabas en términos de “mi generación”. ¿Qué falencias tiene esa categoría?
A.P. -Para mí el déficit obvio es que es una categoría que se apoya en una suerte de fatalidad biológica que no define una generación. Si puedo reconocer a Sergio y a Daniel como parte de mi generación es porque con ellos y Caparrós, Chefjec o Chitarroni hay algunas cosas muy puntuales que nos reunieron a lo largo de 20 o 30 años. Revistas, proyectos de revistas o grupos o sinopsis de grupos o flirteos con grupos, de lo más frívolo a lo más perdurable, del grupo Shangai hasta Babel. Esas cosas son las únicas que justifican que digan “ustedes son una generación o un grupo”. No es que por estar cerca de los 50 nos convertimos en una generación. Prefiero usar más bien la expresión mis contemporáneos, en el sentido en que estuvimos al mismo tiempo en el mismo lugar varias veces ni siquiera con continuidad, a lo largo de 30 años.Y en esas cosas puntuales que nos unieron, hubo una serie de acuerdos más o menos serios que siempre tenían una intensidad. Aunque más no fuera estar reunidos cinco horas en una casa redactando un manifiesto que nunca iba a ver la luz. No tuve eso a lo largo de mi vida con otras personas.
S.B. -A mí me parece que cuando nos conocimos y empezamos a publicar, más que perfilarnos como una generación nos estábamos perfilando como una secta. Y que la principal característica de esa secta era la vanidad. Pero no es una crìtica, es nada màs que una descripción: a los 25 años, la vanidad es una fuente de satisfacción como cualquier otra. Shangai era eso.
D.G. -Bueno, había enemigos a veces precisables y otras inubicables y creo que lo que nos marcaba era la idea del efecto del estilo y no del sentido.
A.P. -Hoy cuando venía pensaba que había como una fe en la literatura.
D.G. -Sí, completamente.
A.P. -No nos importaba nada o nos considerábamos con derecho a no tener fé en nada que no fuera la literatura. Era una rara fé, totalmente pagana, pero digo, en el momento de barrer de la mesa todo aquello por lo que no íbamos a apostar, puestos entre la espada y la pared, lo único que siempre quedaba era la literatura, escribir, la poesía, el ensayo, el lenguaje. Veo eso como algo muy marcado.
D.G. -No había como en otros sectores de la literatura argentina la idea de que la escritura está ligada a la utilización del texto, a conseguir algo con eso. Hay algo que en la literatura me parece...
A.P. -Como una idea antieficaz. La eficacia era el enemigo, como la satisfacción, cosas ligadas a la literatura de calidad.
S.B. La idea de lo eficaz es repugnante.
A.P. ¿Pero por qué la bestia negra era la eficacia? Porque lo que nos gustaba era chapotear. Tener una especie de chiquerito. En ese sentido digo fé pagana, ni siquiera era la literatura con mayúscula, sino algo más material, como hacer juegos de palabras. Y me parece que eso es algo común, en obras tan diversas como las que tenemos creo. Incluso con actitudes que tenemos frente a cuestiones literarias que deben ser muy diferentes. Hay algo que se comparto ahí, con ellos y no con otros. Con otros siento que tendría que explicar todo de nuevo. Cuando me encuentro con ellos, a pesar de que no nos vemos muy seguido, hay algo ahí que fluye de un modo milagroso.
-Entonces, después de tanto tiempo, ¿qué pasa con Babel? En distintas entrevistas a Guebel y Pauls se percibe casi un arrepentimiento, un deseo de querer despegarse de la idea de pertenecer.
A.P. -No, a mí me enorgullece. Desde hace un tiempo empecé a pensar, justamente en esos pequeños acontecimientos que protagonizamos más o menos grupalmente y me enorgullezco de la mayoría. Me parece bien Babel, estaba bien que fuéramos arrogantes, soberbios, que nos burláramos, que patearamos puertas. Si no hubiéramos hecho eso hubiéramos sido unos infelices. ¿Qué hubieramos hecho si no?
D.G. –Escribir.
A.P. -Pero si escribíamos igual. Nadie dejó deescribir por hacer eso, al contrario.
D.G. –Yo no siento que Babel haya sido nuestra Iscra.
A.P. -¿Qué es una Iscra?
D.G. -Era la chispa, el órgano de los bolcheviques. Porque si nosotros éramos una vanguardia, eramos una vanguardia antileninista porque no había poder que tomar y personalmente no sentía que Babel me representara, en principio porque era una revista de crítica de libros.
A.P. -Pero sí que había poder que tomar. En todo caso lo que a mí me resulta interesante de la experiencia de Babel era que no queríamos el poder, que no nos gustaba el poder. Hoy reconozco eso como marca de generación, tenemos problemas serios con el poder, una relación completamente histérica. Algo que me parece interesante también y de lo que no reniego.
D.G. -¿Pero cuál hubiera sido el poder?
A.P.- En ese momento había una pequeña batalla. Había una batalla editorial, Planeta, Babel, por más insignificante que eso sea. Pero no es más insignifcante que la batalla entre la revista Los libros y las revistas populistas de fines de los años 60.
S.B. -Me parece que querìamos el poder como cualquiera, pero que lo que no queríamos era tomarlo
A.P. -Por eso.
D.G.- Pero Los libros era una revista de intervención cultural. Babel era una revista de crítica de libros escrita por jóvenes estudiantes universitarios, de primer y segundo año, no nosotros que éramos parte de nada en el fondo, porque la revista la dirigían Dorio y Caparrós y el Secretario de Redacción era Saavedra. Era una revista que reemplazaba la existencia de suplementos culturales en la época.
A.P.-Bueno, no es poco.
D.G. -No era una revista literaria.
A.P. -Era una revista de cultura, que pensaba que había una batalla para dar. En ese sentido, también estaba a tono con la despolitización de la sociedad o con la reducción de la esfera política a la política y de la cultura a la esfera de la cultura. Eso es un poco lo que pasó en los 80.
D.G.- Y la intervención que genera es la aparición de un par, que sí tenían poder. Es decir, que estaban ubicados en sitios visibles de la industria cultural que usaron Babel como el faro de lo excecrable, para decir “nosotros somos los autores que escribimos para los lectores, que apostamos al mercado”...
A.P. - ...“que contamos historias”.
D.G. -Y que decían “ellos no, ellos van a terminar en la universidad” y “nosotros estamos en la vía de Soriano”. Menciono a Soriano porque condensaba esa ilusión, los límites de esa estética, temerosa de perder segmentos de mercado.
-¿Ven alguna descendencia de Babel o algún grupo que les recuerde algo de lo que ustedes hacían?
A.P. -Veo algo en cierto espíritu blogger. Como una falta de escrúpulos para intervenir en un campo para el cual hacen falta muchos títulos para poder intervenir. Veo una cosa como “¿por qué voy a tener que esperar para decir que Tomás Eloy Martínez no tiene autoridad para decir que es buena o mala literatura; por qué Saer es malo y tal otro es bueno?”. Me parece que hay algo de eso, de gesto medio punk que está bien que reconozco en algunos blogs. Pero después no se...tampoco diría que son herederos. Más bien son resonancias.
-Tienen una relación bastante distante con respecto a internet como instancia de publicación y de escritura. A diferencia de otros escritores no tienen blog. ¿a qué se debe?
D.G. -Derrumbe es mi novela blog.
-¿Por qué?
D.G. -Por el efecto de inmediatez.
A.P. –Yo creo que si tuviera blog no escribiría más literatura.
S.B. -Ocupa mucho tiempo, no tiene sentido. Chejfec tiene un blog y publica lo que está escribiendo, eso es distinto. No es un blog de intervención o de opinión. Publica sus cosas, sus propios textos.
A.P. Eso no está mal.
D.G.-Yo intervine tres días en los blogs y me pareció un efecto de insignificancia y estupidez completa, que uno se puede pasar la vida pelotudeando ahí.
-¿Pero no sucede como con otras cosas, como con los libros, que los hay buenos y malos?
S.B.-Sí, puede ser.
D.G. -Tampoco conozco mucho
A.P. -Yo leo blogs geniales y también mucha basura, pero no desdeñaría el soporte o el registro. Pero no veo por qué lo que escribo tiene que estar exponiéndose, a mí me gusta la mediatez de la literatura.
D.G. -El tipo que genera un blog y que todos los días tiene que añadir algo es como un periodista para trabaja gratis. Lo que hace es trabajar para su firma y se está encadenando a una periodicidad, por la idea de y la intervención y de tener presencia en un circuito. Lo que no quiere decir que de golpe el efecto mismo de escritura no produzca buenas obras. Pero me parece que en términos de la regulación de la energía propia de gente de mediana edad seguramente nosotros preferimos escribir nuestros textos y después decidir colgarlos o no en la web. En una época me dije por qué no pongo todos mis libros en internet y dejo de publicar en editoriales y me abstengo de ir a una editorial, ver la fecha, la tapa, ver las embecilidades o genialidades que dicen de lo que publico, esperarlo, si a mí lo que me importa es el acto mismo de la escritura y todo lo demás es el peso muerto de las consecuencias. Pensé en hacerlo, sin saber técnicamente cómo y le pregunté a alguien y me dijo “no lo hagas”.
-¿Por qué?
D.G. -No sé, la interjección funcionó.
-¿Ninguno colgaría sus textos gratis en internet?
A.P. -Yo creo que no.
S.B. -¿Las editoriales publican novelas que ya están en internet?
-Sí, no es incompatible una cosa con otra necesariamente.
D.G. -Yo encontré el Diálogo entre un sacerdote y un moribundo de Sade en internet, lo bajé, lo leí de ahí y después encontré el libro y lo compré también.
A.P. ¿Por que uno querría colgar una novela en internet?
-Por varias razones, una podría ser para llegar a otros lectores...
A.P. -Creo que en realidad la única razon para colgar una novela en internet es que querés charlar con la gente, que querés devolución, a mí la verdad eso no me interesa, no me importa hacer contacto continuo con las personas, prefiero que no se sepa de mí y que de repente se sepa cuando saco un libro, tener contacto ahí con dos personas, pero me parece que el único sentido de hacer eso es la dinámica del intercambio, esa especie de utopía pormiscua como del sexo seguro. Entiendo que esa sería una verdadera razón. Por ejemplo, entro a los blogs y no leo los coments. Y a la vez me parece que ese tipo de comunicación es la base del blog. Yo no soy sensible a eso.
-Pero liberar los textos no tiene que ver necesariamente con el feedback.
A.P. -Si fuera a formar parte un grupo anarquista que decidiera eso quizá lo pensaría, si fuera una cuestión comunitaria, la decisión de diez escritores por ejemplo.
D.G. -Lo más parecido que hicimos eso alguna vez fue una novela comunitaria que creo que llegó hasta el tercer capítulo.
A.P. -Colguemosla en internet (risas). Total en internet circula cualquier porquería
-¿Leen autores jóvenes?
D.G. -¡Basta de la joven guardia!
A.P. -Sí, yo leo algunos. No estoy sediento de actualidad pero leo. Fui jurado en dos concursos ahora, uno con tope de edad.
S.B. -Yo sí, pero màs que nada por recomendaciones. A veces incluso me los recomiendo yo mismo.
D.G. - Yo veo mucho entusiasmo y un poquito de alevosía. Es difícil pensar bien respecto de las generaciones que tienen menos de veinte años que uno. Me acuerdo cuando yo era joven la dificultad que tenía Miguel Briante para leer a nuestra generación, el tono despectivo y campechano a la vez de pasar de lado porque esas escrituras le incomodaban. Tengo poca paciencia pero tengo la impresión de que las escrituras que leo ahora están marcadas por una canchereada puiguiana y todavía no encuentro, salvo en el caso de Oliverio Cohelo, apuestas radicales. Pero me parece que dicho esto puede ser perfectamente otro caso de incomprensión. Creo que tal vez uno no puede leer bien a los que lo continúan. Veinte años es mucho. Con una diferencia de diez años quizá hay más elementos culturales compartidos, como con Becerra, Tabarovsky o Kohan incluso. Aunque Kohan toma la posta de una generación anterior, al menos por el momento.
Sus últimas novelas, Derrumbe, Era el cielo e Historia del llanto están distribuyéndose, como se dice en periodismo "por estos días".
(Realizada en Buenos Aires; noviembre de 2007, parte de esa charla se publicó en el Suplemento de Cultura de Perfil).
Sí, es un poco larga, duró varias horas y ocupó miles y miles de caracteres.
Tiraron títulos hiteros como "Basta de la joven guardia" (Guebel), "No publicaría mis textos en internet" (Pauls) y "La eficacia es repugnante" (Bizzio). Encuentrenlos en esta marea de letritas.
-Los títulos Derrumbe, Historia del llanto y Era el cielo, definen una atmósfera nostálgica y un tanto oscura. Podría decirse que las tres novelas tienen como tema común el dolor, aunque enfocado de lugares diferentes. ¿Por qué el dolor como tema?
ALAN PAULS -Yo en realidad no quería hablar del dolor, quería hablar más bien de los años setenta. Y se me cruzó el dolor, el llanto, la cultura del sufrimiento. El dolor como un elemento básico de una especie de pedagogía progresista. Pero mi objetivo, mi blanco, era asomarme a los años setenta porque es un objeto que siempre me interesó mucho, que siempre respeté mucho, y al que me parecía que no podía abordar hasta encontrar una vía de acceso que no fuera las vías de acceso que se usaban para meterse con este asunto desde la literatura en general.
-¿Te parecía que no eran efectivas esas vías de acceso?
A.P. –Me parecía que había una sumisión de la ficción a una cierta lógica más o menos ética de la época, y no me gustaba. No me gustaba que la ficción se tuviera que arrodillar ante ese despliegue de grandes acontecimientos. No me gustaba lo grande de los años setenta, y quería empequeñecerlos ¬–como en las películas de ciencia ficción en las que el científico usa un rayo para empequeñecer a su mujer y a su perro. Quería empequeñecerlos para poder entrarles. Intenté pensar la política en relación con la intimidad. Y me parece que encontré algo. El dolor es un componente de ese objeto. Por ahí, no sé, cuando todo empieza a estar mejor la literatura tiene por función bajonear.
DANIEL GUEBEL –La frase de Billy Wilder: “Cuando uno está bien escribe tragedias y cuando uno está mal escribe comedias”
-¿Es así Guebel?
D.G. –No, no creo (risas). Pero en relación a lo que decía Alan me parece que sí.
-Las tres novelas empiezan con escenas fuertes: una violación en Era el cielo, la discusión con la paseadora de perros en Derrumbe, y el chico atravesando el vidrio de la puerta-ventana en Historia del llanto. ¿A qué responde esa decisión?
D.G. –El comienzo de mi novela puede parecer potente. Primero, porque es un comienzo ligado al asco. La mierda de los perros que puede infectar el espacio donde transcurre el último tiempo de la vida en familia de la hija del que cuenta, que pareciera ser mi alter-ego. Y una vez planteada la mierda se habla de la separación.
SERGIO BIZZIO –Yo arranco siempre lleno de enemigos. El mercado, la idea de eficacia, los lectores que buscan historias entretenidas, sólidas, consistentes. Las dos primeras páginas de mis novelas son escritas con la intención de una bofetada. Eso por suerte después se disuelve, se disuelve ràpido, y quedo flotando en la novela, escribiendo como si no importara nada. Asì que cuando llego al final mi pregunta siempre es “¿Cómo hice para escribir esto?” Pero volviendo al comienzo… Me parece que lo verdaderamente doloroso de la escena de la violación no es la violación en si misma sino las cosas que dispara. En principio èl ve que estàn violando a su mujer y decide no intervenir. Tiene miedo de que la maten, sì, pero tambièn tiene miedo de morir él. ¿Es un cobarde, es razonable ser valiente? El dolor empieza con preguntas como èsas. Por supuesto, hay que tener en cuenta que el personaje hace apenas una semana que està de nuevo con su mujer, después de años de separaciòn.
-Tanto en Derrumbe como Era el cielo la impresión que uno tiene es que a los personajes le cuesta encontrar algún tipo de intensidad en las experiencias que atraviesan, mientras que en el niño que protagoniza Historia del llanto parece ser diferente. ¿La capacidad de encontrar intensidad en las experiencias cotidianas es algo que se pierde cuando superamos la infancia?
S.B. –Hay una intensidad del desconcierto en el personaje de mi novela. No sè quièn decìa que el secreto de la felicidad està en sentirse unido al universo sin màs conciencia de eso que un niño. Seguramente fue un chino… Mi personaje tiene 43 años y de pronto el universo estalla y no hay partícula que no lo lastime. No es el que era y lo sabe, no tiene lo que alguna vez tuvo y lo sabe, es abyecto, y encima a partir de ahora va a tener que fingir, que actuar. Todo lo que le sucede sugiere la idea de sufrimiento, de bloqueo y de opresión. Pero hay algo màs: el amor por su hijo. Ahì hay otro universo. Todo lo demàs es terrible.
D.G. -La infancia es el período de la evidencia de la intensidad vital. Creo que lo que queda como resto de la intensidad en la vida adulta es la percepción del momento excepcional de la vida: una violación, una separación. Recuerdo el efecto de intensidad en la infancia que producía el relato. El relato de alguien producía la visibilidad total. Eso no lo proporciona ni la ilusión bastarda de los best sellers, ni las películas de acción, que son como restituciones incompletas. En relación a mi novela el personaje sabe que está viviendo un momento excepcional. En el libro, narrar el momento mismo de la separación produce por precipitación los otros derrumbes. En relación a lo que ustedes preguntaron, sobre el dolor y la intensidad, en mi caso las dos ideas vinieron pegadas. Hacía años que tenía la impresión de que en las novelas que escribía el tiempo físico de la escritura duraba demasiado en relación al impulso inicial. Como en la frase de Truffaut: “Uno empieza dichosamente una película y cuando llega a la mitad quiere terminarla de cualquier manera.” Durante años para mí se impuso la idea de que para seguir escribiendo yo debía restituirme al momento inicial de concepción de ese libro. Y quería llegar al momento en el que escribiera un libro de un tirón. Cuando empiezo a escribir Derrumbe, la forma fue: voy a contar sin ninguna distancia respecto de mí mismo aquello que me está pasando. Es una página o dos y de golpe algo se desvía. Y el desvío es la trama de la ficción. El impulso sigue igual, el acto confesional sigue igual, pero también se trama con hechos ficcionales.
A.P. –Volviendo a la pregunta sobre los comienzos de las novelas, donde hay sucesos fuertes, a mí me gusta que las novelas empiecen así, con ese tipo de comienzos, porque tengo la impresión de que ahí se agota todo lo que la novela le va a dar a la peripecia, se agota la peripecia. Cuando ese chico atraviesa, vestido con un traje de Superman muy berreta, el vidrio de la puerta-ventana del living, para mí se acabó la aventura y ahí puedo empezar realmente a escribir. Para mí la intensidad empieza una vez que termina esa escena que se supone que es la intensa. Y en ese sentido para mí es lo contrario, yo diría que la intensidad no está en la infancia. La infancia para mí, o por lo menos para este libro, es más bien como una especie de yacimiento de materias primas, como materiales en bruto. Y el personaje, que no es un niño, porque en rigor dentro de la novela tiene todas las edades posibles hasta los treinta, digamos, y que incluso en una misma frase tiene seis edades diferentes, lo que hace es releer su propia experiencia todo el tiempo y atar cabos...
D.G. –Esa es una influencia de Libertella, ¿no?
A.P. -¿Por qué?
D.G. – Porque en las frases de Libertella hay peripecias sintácticas y la aventura está condensada en dos renglones.
A.P. –En ese sentido soy totalmente “siglo veinte”: la única aventura posible es la aventura de la percepción. La aventura no está más en la peripecia objetiva, en el desencadenamiento de fuerzas en un mundo. Se trata más bien de máquinas de hablar y máquinas de escuchar. Y por lo tanto me parece que lo que hace mi novela es volver sobre una serie de pequeñas escenas o de pequeños fantasmas de infancia y construir con eso una especie de biografía completamente arbitraria. Pero yo diría que todo es un efecto de relectura. Mi novela es como la biografía de un lector, alguien que a los catorce años no encuentra una experiencia más intensa que leer cómo mataron a Aramburu, por ejemplo. Es una experiencia de intensidad de lector, cómo se forma un lector, cómo se forma una especie de erotismo de lectura, y cómo ese erotismo toma como objeto la crónica guerrillera.
D.G. –El título de la nota podría ser “Los escritores descamisados”
A.P. –Para mí la escena del chico que atraviesa el vidrio podría ser el prólogo, podría ser casi el epígrafe, y la novela empezar en el momento en el que se reflexiona sobre eso. ¿Por qué no se lastimó al hacer eso? ¿Qué lo salvó? Si lo salvó identificarse con la fuerza de Superman o más bien identificarse con su debilidad. Para mí la ficción empieza ahí. Y la acción es lo que está antes. A mí cada vez me gusta más el tipo de narración que funciona musicalmente, más rítmicamente que por contenido o por desarrollo. Tengo la impresión de que no puedo leer narraciones que se desarrollen organicamente. Por lo menos no puedo escribirlas. Eso seguro. Entonces escribo como componiendo. Es algo más compositivo que narrativo, creo.
D.G. –En ese sentido mi novela se parece más a la de Alan que a la de Sergio. Porque yo tuve rápidamente la impresión de que lo que llamaríamos el nivel temático –es un libro sobre el dolor, es un libro sobre la separación y la paternidad-, y después el tema de la paternidad sigue por capítulos o fragmentos, escenas o episodios que están ligados al modus operandi del artista. Hay un nivel que no tiene que ver con la separación ni con el dolor sino con el modo en el que un artista trabaja sus materiales, el modo en el que un artista es el padre de lo nuevo, quién llegó más lejos, quién avanzó más. Yo tenía la impresión de que estaba escribiendo el libro como un músico de jazz trabaja el tema principal y las variaciones. Las variaciones se desenganchan, se constituyen en improvisaciones, y las improvisaciones vuelven al tema principal y lo cuentan de otra manera. El tema principal del libro para mí es la paternidad y el amor por la criatura.
S.B. – Mi novela habla del dolor de un hombre que se separa de su mujer y por lo tanto tambièn de su hijo, sì, y la pregunta que se hace es de què modo seguir adelante, còmo vivir de ahora en màs, pero tambièn còmo es el mundo cuando se rompe. Por eso, en cierto sentido, la novela tiene la forma de los hechos: un comienzo cerrado, que funciona casi como un cuento, un desarrollo que en realidad no es un desarrollo sino un zigzag de expansiones y compresiones, y un final que por supuesto no puedo contar (Risas).
A.P. –Yo a Derrumbe lo veo como un libro sobre la figura de artista, sobre cómo inventarse una figura de artista. Diría que la capa matrimonial o de la paternidad o familiar es más bien una metáfora de todo lo demás que es central. Incluso el personaje de la hija funciona como una especie de obra. Como “Escritor fracasado” de Roberto Arlt escrito setenta años más tarde: cómo hacer obra con el fracaso, cómo hacerse genial a partir del fracaso, la relación entre el fracaso y la genialidad.
-En Derrumbe como en Era el cielo los protagonistas están cansados de sus trabajos, de sus relaciones, incluso de la literatura. En la novela de Bizzio, el personaje escribe: “En general la vida les da a los escritores el tiempo necesario para que escriban algo bueno, unos cincuenta años, digamos, y después, lo hayan conseguido o no, los mata.”
D.G. –Habría que ver si son cincuenta años de escritura o de vida. Estábamos pensando en tiempo de vida y tiempo de escritura. Me acuerdo que en términos de banal competencia, ahora que Alan nombró a Arlt, yo pensaba a los quince años “a los dieciocho tengo que escribir una obra como la de Rimbaud”, después, a los veintiocho, tengo que escribir una obra como... Iba contando las fechas, leyendo la fecha de escritura de obras de autores vivos o muertos, entonces mi tiempo vital estaba marcado por la competencia totalmente pueril.
S.B.- Ojo que ahora viene el Rómulo Gallegos. (Risas)
-¿Siempre está presente la idea de reescribir un autor, de tener una figura a seguir?
D.G.-Digamos que es una derivación de una fantasía infantil. Me acuerdo de los viajes a Mar del Plata, que, cuando nosotros éramos chicos, eran más largo, de ocho o diez horas, y me acuerdo que miraba el camino y veía el efecto de resplandor que daban los espejismos. Como para mí era una pesadilla ese viaje, estaría bien que ahora estuvieramos en ese brillo, pero ese brillo nunca se alcanzaba. La escritura de las novelas largas, de las que me llevan tiempo, también tienen ese destello. Quisiera llegar a esa escena que imaginé al principio de la novela, y cuando llego a esa escena no me importa más nada y tal vez ni siquiera existe, esa ilusión de la zanahoria para el burro me parece muy funcional.
-¿Tenés que tener 50 años para alcanzar ese brillo, como dice el personaje de Sergio?
A.P. -Podés alcanzarlo en cinco minutos. Me parece que no hay tiempo real para llegar a lo genial.
S.B.-El comentario de mi personaje es irònico en realidad. Dice que la vida le da a los escritores la posibilidad de escribir algo bueno, digamos unos 50 años, y que una vez concluìdo ese tiempo, lo hayan conseguido o no, los mata. 50 años es el tiempo de una vida.
-Aira dice por ahí que un escritor necesita 25 años para formarse.
D.G. -Bueno, son los primeros 25.
A.P. -No sé por qué realmente. No diría eso. Me parece que la formación de un escritor no es la misma que la formación de un científico o de un intelectual. Me parece que la idea formación es una idea más de carrera, de curriculum, una cosa que sólo se obtiene a partir de una cierta ablación. Si uno piensa la invención de algo bueno, suponiendo que uno sea capaz de darse cuenta de que lo que ha hecho es bueno, y de que los demás se den cuenta, que es un problema tan importante como el de hacer lo bueno, me parece que es algo que no tiene un tiempo cuantificable
D.G. -La formación de un escritor no es idéntica a su escritura.
A.P. -Hay un factor de invención, un factor de intempestividad, algo que estaría como fuera del tiempo me atrevería a decir. Por lo pronto yo no diría que las últimas obras de un escritor son mejores que las primeras. Me parece que el devenir de una obra, de una práctica artística, no sigue una lógica biológica. Está lleno de ejemplos de grandes primeras obras en todas las artes. Gente que empieza con picos y el resto de la obra es pura decadencia. Es una lógica mucho más azarosa, de encuentro y pérdida. Alguien que no encuentra ningún camino y está chapoteando y no hace nada durante diez años y de repente sale con algo genial, con algo totalmente nuevo. Me parece que pasa así, son más amnesias, cortocircuitos, en general.
-Martin Amis dice que no lee autores jóvenes porque no saben de la vida. Piensa que no pueden hablar con propiedad de ciertas cosas ...
D.G. -Martin Amis ha empeorado mucho como escritor. Y eso que dice es totalmente banal.
S.B. -Además siempre está la posibilidad del chizpazo de genio. A mi la carrera y la idea de obra no me interesan. Yo leo en busca de cosas que me conmuevan. ¿Què importa si una novela genial es una novela ùnica o parte de una obra? No se cual es la importancia de una carrera, excepto si se piensa en tèrminos comerciales o acadèmicos.
D.G.- La importancia de la carrera del escritor es el bonus a fin de año de la carrera del editor.
-Guebel, en tu novela está presente lo que decían Sergio y Alan con respecto a la importancia de que los otros se den cuenta de que la obra de uno es buena. El personaje de la novela se angustia bastante con eso. ¿Pasa algo así cuando te pensás como escritor?
D.G. -El tema del escritor fracasado cuando lo leí en Arlt y en un cuento muy simpático de Abelardo Castillo al respecto de eso, donde tematiza una versión cínica, compadrita y masculina del escritor resentido, ahí yo vi algo en su momento. Y después me apareció, ví esa vía y pensé, hasta por motivos personales, en seguirla para hacer mi propia biblia del resentimiento, el malestar, la queja. En algún momento pensé: “Estoy escribiendo un libro para acogotar la queja como si fuera una gallina que voy a cocinar y voy a comer y va a desaparecer de mi vida”. Por supuesto es una ilusión falaz. Pero no es para nada, hasta en términos realistas, inverosímil que un sujeto, en el momento de su separación, escriba un libro que a posteriori se llama Derrumbe, piense que todo aquello sobre lo que ha construido su vida se cae, y examine su identidad personal y sus prácticas. En ese sentido es totalmente autobiográfico. Nada de lo que pongo en mi posición de escritor deja de ser parte del lado oscuro de mi posición personal. Mi queja respecto del funcionamiento de mis textos en el mercado, la utilicé como el mapa de una identidad que en el fondo –por que eso es sólo es un momento del libro- no quiere ser un mapa del escritor contemporáneo. Quise hacer un libro en donde la zona oscura no estuviera tratada delicadamente.
-Hablaste de escritor contemporáneo. En Historia del llanto se dice del personaje que no logra ser un contemporáneo. ¿Qué significa serlo?
A.P. -Estar presente en el momento en que suceden las cosas. Estar presente significa participar del suceder de las cosas y a la vez pensar en eso, hacer las dos cosas al mismo tiempo.
-Pauls han hablado de “literatura de calidad” y Guebel “de la literatura de la buena conciencia” como una suerte de peligro, y como algo que no les interesa. Al día de hoy, ¿Adonde encuentran ese tipo de literatura? ¿Y cómo la identifican?
S.B.- En todas partes. Es la literatura que aspira a la importancia y que responde a la idea de lo necesario. La literatura que me importa a mì tiene siempre algo inmaterial, algo fantasmàtico, inútil y oscilante. La literatura de calidad y la literatura de la buena conciencia tienen programa, no vacilan, aspiran a “ser”, son, y no podrìan no haber existido. Es una idea nefasta de la literatura.
A.P. -Cuando pienso en literatura de calidad, en sentido critico o despectivo, pienso en libros que básicamente se piensan con nociones administrativas. El escritor que tiene una suerte de panorama de lo que su libro debe ser y que regula lo que debe ser con criterios de compensación, de equilibrio, de economía, de gestión. Creo que estos criterios pueden incluir talento. No digo que sea una literatura excenta de talento pero soy muy sensible a ese tipo de libros en los que el concepto básico es no derrochar.
D.G. -La economía de las palabras...
A.P. -Claro, de equilibrar, dosificar. O sea que haya una trama. Es un poco la idea del libro pensado para un mundo de lectores muy segmentado: cuando querés a todos. Cuando querés a los que les gusta los libros con intriga pero también a los que buscan una plusvalía intelectual o cultral pero tambien querés a los que les gusta un poco de locura... Esa idea. Lo interesante del fenómeno es que incluye talento, una suerte de racionalidad literaria.No es el best seller ni tampoco la literatura de avanzada, o de investigación o como queramos llamarla. No se si hay libros que realicen esa fórmula pero creo que esa fórmula está presente todo el tiempo al escribir literatura hoy. Que cualquiera de nosotros puede escribir así. Cucurto puede escribir así mañana. Kundera pudo haber sido en un momento eso. Muchos anglosajones para mí, hacen eso, como Julian Barnes. Pero más que identificar libros que encarnen esa idea de literatura de manera cabal, lo que veo es que cada vez es más fácil escribir bien, como cada vez es más fácil hacer una película técnicamente irreprochable. Filmar mal puede que sea hoy una señal de talento, porque es tan difícil iluminar mal, filmar mal, que efectivamente el hacer mal, el error, la negligencia, pueden funcionar como señales de algo nuevo que está pasando en una obra o en un proyecto artístico. No sé, es un diagnóstico del estado de cosas que por ahí es muy personal. Creo que hay algo...cuando los estándares técnicos mejoran universalmente, hay un problema para cualquier práctica artística. De igual manera en que se presenta un problema para el escritor cuando se pasa del cut up de Burrroughs al cut and paste de la computadora. No es lo mismo. Borrougs pensó eso en el momento en que técnicamente era imposible. O sea que inventó una tecnología, un procedimiento. Ahora todo el mundo puede hacerlo.
-¿Esa facilidad es una herencia que ves en los escritores que te siguen?
A.P. -No necesariamente, no sé si tienen ese problema. Quizá sea un problema mío. Pero creo que ser un escritor profesional es algo que se puede aprender muy rápido. Ser un escritor profesional es mucho más fácil ahora que hace 30 años.
D.G. -Una vez leí en no sé donde que había un arquitecto que había construido un hotel que era inhabilitable por completo. Sólo se lo podÍa visitar, pero no se podía dormir ni bañarse ni nada. Y me pareció una extraordinaria deficinión de la literatura. Aquello que yo llamaría verdadera literatura, que tiene que ver con esos chispazos de genialidad, con esa rebeldía, producir mecanismos de sentido sabiamente administrados para la satisfacción de todos los lectores posibles, es la que apuesta a producir libros que pueden no ser habitados por nadie aunque recorridos por todos. Está dispuesto a quemarse. A producir libros que sean incendios en la mano. Hay una frase muy linda de Lamborghini que dice “Es difícil no gustarle a nadie”, tambien podriamos invertirla y decir, es difÍcil gustarle a alguien, depende de la perspectiva que uno ocupe. El fabricante de libros de calidad está dispuesto a pagar el precio de escribir libros insignificantes apostando a la entelequia de gustarle a todos y obtiene el beneficio de lo que cobra, con suerte. Por cada Código Da Vinci hay infinidad de autores que producen mamotretos como esos y cuyo efecto en el mercado es insignificante por efecto de saturación, de error del editor, etcétera. Los libros pensados como operaciones a veces producen derrames.
-En una conversación que mantuvo por chat con Roberto Bolaño y que salió publicada en España, Ricardo Piglia comentó: “Algunos de nosotros pensamos que quizá el siglo próximo será macedoniano” En el sentido de que “la obra no será otra cosa que el proyecto”. ¿Qué tienen que decir sobre eso?
D.G. -Es una idea que acompaña al modo de presentarse en el mundo de Duchamp, autor de moda. Yo no leí ese diálogo pero leí la transcripción que hizo Fogwill en una revista cultural que lo presentaba como una conversación de señoras cultas; el efecto malicioso de Fogwill. Cuando leí eso me lo crucé a Fogwill y le dije: “Vos no podes escribir nada si no lo hacés en contra de alguien”. Y me contesta: “¿Hay otra manera?” Me gustó esa respuesta.
A.P. -A mí me parece que es una descripción de un estado de cosas en el que estamos. Cuando Ricardo dice eso lo que está diciendo es que vamos a una especie de generalizacion del arte conceptual para todas las artes. Supongo que esa es la idea. Yo creo que en las artes plásticas eso es así ya. Lo que no quiere decir que dentro de 15 años no vuelva la pintura de caballete. Pero me parece que en la literatura es más complicado, porque la literatura y el arte conceptual todavía no se llevan muy bien. La literatura sigue teniendo algo muy arcaico que es esa linealidad, esa temporalidad básica, muy primitiva. Hay que tomarse un tiempo para leer. La literatura no es algo que se ve, todavía hay que leer. En el arte hay que ver, y a veces ni siquiera, solo hay que estar.
D.G.-Se puede leer un libro, muchos escritores lo hacemos, como un manual de procedimientos que tiene el propio artista, librándonos del relato en sí mismo.
A.P.- Sí, pero eso no quita que haya que seguir leyendo. Que haya que ser esclavo de ese orden sucecivo que hace que todo efecto conceptual fatalmente se acabe. Porque donde hay tiempo se acaba el arte conceptual. Es cierto que aparecen obras o proyectos literarios, como el de Bellatin, que tienen un carácter conceptual. Te das cuenta de que el libro es menos que el aliento del proyecto. Y está bien que sea así, no es que el libro esté mal. Sino que, por definición, lo que es importante en Bellatin, e incluso en Aira, es esa serie. No se si a Ricardo le va a gustar eso, pero yo creo que Aira es de los primeros macedonianos. Aira fue uno de los primeros escritores contemporáneos que dijo “El libro no importa. Publico 14 libros por año, qué importan los libros. Importa otra cosa, una idea, un concepto del cual esos libros son declinaciones, totalmente erráticas, azarosas, sin importancia.” Pero todos esos libros por más malos, por más descuidados que sean, remiten a algo que está más allá y que es el proyecto Aira, o el mito Aira, o lo que sea. Entonces creo que la frase de Ricardo es una descripción de algo que pasa, y un gesto muy vanguardista de decir que el futuro será el pasado.
D.G. -En ese sentido me parece que la remisión a Macedonio es la remisión a Sterne, autor del siglo XVIII, que ahí está clavado el futuro. Para mí como escritor, todo el futuro esta en el pasado. Arcanos archivos del ayer, en el Satiricón de Petronio, en el Quijote.
A.P. -Pero en esos casos es clara la idea de que hay obra: Tristram Shandy, el Satiricón. En cambio en Macedonio, realmente, ¿cuál es la obra?
D.G. -Macedonio es un padre inventado por su hijo.
A.P.- Bueno, todos. Derrumbe me parece que es un poco una ilustración de eso. Pero me parece que alguien como Piglia que relee la tradición de la literatura argentina y en vez de fijarse Borges se fija en Macedonio, lo que está diciendo es que el verdadero artista conceptual no es Borges, aunque escriba el Pierre Menard, sino Macedonio.
Sergio, en tu caso, ¿Cómo trabajás con los dos lenguajes? Hay una noción que indicaría que el guión necesita de una estructura más o menos prestablecida, con puntos de giro, curvas dramáticas. Y pareciera, por lo que se está hablando acá, que la literatuta se mueve con otros parámetros.
S.B. -Son lenguajes distintos y no siento ninguna contaminación entre uno y otro. El problema màs fuerte de un escritor de literatura que va a escribir un guiòn de cine o de televisiòn, es que la literatura suele colmarlo todo, incluìda la mirada. Un escritor es un monstruo y un guionista es un trabajador. Lo literario funciona siempre mal en cualquier guiòn. Aunque se trata de prácticas vecinas, la verdad es que hacen muy bien en mantenerse separadas.
-¿Cuál es su relación con la poesía? Bizzio escribió libros de poemas, pero ustedes dos parecen tener una relación más distante con el género.
S.B. -Sigo escribiendo poemas, y espero no dejar de hacerlo nunca. Pero la poesìa es cada vez menos el resultado de la inspiración que de la lectura, por ejemplo. Leì El Estado y èl se amaron, de Daniel Durand, que es un libro increíble, y me puse a escribir. Leì El Salmòn, de Fabiàn Casas, y me puse a escribir. Pero a veces tambièn es resultado del aburrimiento, por què no decirlo. Son cosas que anoto con un mìnimo de entusiasmo y de curiosidad y que en algún momento empiezan a apasionarme Puedo pasarme una semana entera escribiendo veinte lìneas, me vuelvo un obsesivo.
Cuando teníamos 25 años, Daniel y yo ibamos a “La Paz” y solíamos sentarnos en la misma mesa que Miguel Briante y Dipi Di Paola. Dipi y Briante eran muy amigos pero discutían todo el tiempo. Yo escuchaba en silencio y me daba cuenta de que Dipi siempre tenía razón, pero me iba pensando en lo que decía Briante. Después, en algún momento llegaba Fogwill, escuchaba 20 segundos y decía “¡Cállense borrachos de mierda!” (Risas). Ahí estaban el crítico, el poeta y el narrador.
D.G. -Mi relación con la poesía es nula. No voy a buscar poesía. La que leo en los diarios no me dice nada. Pero de golpe me encuentro con algo que me conmueve, pero no soy lector de poesía.
- Alan, hace un tiempo hiciste una suerte de diagnóstico diciendo que había mucha poesía pululando en Buenos Aires…
A.P. –Sí, me producen mucha envidia (risas). Por lo menos en ese momento en que estaba percibiendo eso, la vida, la manera de reunirse de los poetas, la facilidad con que los poetas tienen un duo de rock, y hacen una muestra de pintura no se donde, y al día siguiente están haciendo performance. Tienen una flexibilidad, una versatilidad que me da mucha envidia. Cuando leí la primera novela de Sergio lo que me asombró era la impunidad con la que el tipo había desembarcado en la prosa, y me daban ganas de decirle “¡Che pará, tenés que estudiar un poco antes!” (risas). Y pensé “Me equivoqué por completo. Primero hay que ser poeta y después escribir.” Me pareció que era un tipo de narración totalmente nueva, de una frescura increíble. En la narración hay algo así como una amenaza de gravedad. En la poesía no. Y lo que me gusta mucho de la poesía es que es un mundo que no tiene relación con el mercado. Para mí, en un sentido, es como una utopía. Para los poetas el mercado ni siquiera es una variable a tener en cuenta. Es como una actividad medieval: pre-pre-pre-pre-precapitalista. La narrativa es una práctica que muy rápidamente hace sentido, tiene una forma, se presenta ante el mundo de una manera legible, razonable, intercambiable. En cambio veía este movimiento atómico de miles de poetas, más poetas que lectores, y me parecía un mundo utópico: flujos y flujos de escritura para nadie, para alguien, para dos, para mañana, para dentro de cien años, para ayer, para la novia. Dicho lo cual: no leo mucha poesía. Pero tengo una relación con la poesía que a mí me interesa: cada tanto alguien me encaja un libro de poesía que me gusta mucho. Estoy bien asesorado. Tengo amigos que cada tanto me dicen “Leéte esto”, y me tiran catorce páginas encuadernaditas sobre la mesa y me sorprenden. Me pasó eso con el libro de Sergio Raimondi.
-Hay una frase de Aira, ya que lo mencionaste como el primer macedoniano, que dice: “La literatura tiene que ver con la deconstrucción del conocimiento.”
A.P. -Qué raro que haya usado la palabra “deconstrucción”. Estoy de acuerdo. Me parece que la literatura no tiene mucho que ver con el saber, en el sentido de “aumento” del conocimiento. Más bien es como una especie de centrifugado de saberes, pero la literatura en sí no es un saber. Se alimenta de saberes pero no es un saber.
D.G.–Coincido. Dijiste la palabra “deconstrucción” y me acordé de una experiencia en la década del noventa. Voy a comer a un restorán, de postre pido un flan, y me traen algo completamente derrumbado. Entonces le digo al mozo: “Flaco, se te desarmó todo el flan.” Y me contesta: “No, es un flan deconstruído.” Y también de otra experiencia –más difícil para mí aún. Una vez –por única vez- me invitaron a la facultad de Filosofía y Letras...
A.P. –No te sorianicés. (Risas)
D.G. –El que me llama para invitarme me dice: “Vas a hablar sobre la construcción en tu literatura.” Y cuando llego empiezo diciendo: “En relación a la construcción en mi literatura...” Y la persona que me había invitado me codea y me dice: “No, deconstrucción.” Entonces dije: “Bueno, hagan preguntas” (risas). Pero pensando en la relación entre literatura y saber, coincido con lo que decía Alan. Tengo la impresión de que lo que podríamos llamar “buena literatura” entra al campo de la cultura como un saqueador salvaje. Cuando comeno la idea de escribir un libro que se queme en la intensidad de la concepción, lo pensaba en relación a una novela que estoy escribiendo hace varios años, y en la que estoy trabajando todo el tiempo sobre aquello que ignoro: la historia de Europa en los tres últimos siglos y los secretos de la composición musical. Trabajo por primera vez de manera distinta porque entro a Internet y saco cosas, voy plagiando, reconstruyendo, saqueando salvajemente. Eso debería ser la literatura también. Pararse frente a una cuestión sobre la que no tiene ninguna idoneidad y lo único que tiene que hacer es ingresar. Si uno sabe, ahí se acabó todo. Nabokov –un escritor al que admiro mucho- decía que sus personajes no se le escapan de las manos, “Son galeotes que reman en mi galera.” Cuando leía eso pensé “Pobre de él”. A Cervantes claramente se le escapó el Quijote.
S.B. –Uno tiene que aprenderlo todo de nuevo cada vez que se sienta a escribir. Y esa es otra diferencia con un guión. En lìneas generales, un guiòn es un arco que hay que completar.
-Los comentarios alrededor de la obra de ustedes estuvo cercado en un momentos por los equívocos alrededor de la literatura política...
A.P. –Para mí la relación entre literatura y política en la literatura argentina estaba marcada por dos casos básicos que eran el caso Lamborghini y el caso Rodolfo Walsh. Eran casos que clausuraban, para mí, toda otra posible relación entre literatura y política. Me parecía que después de Lamborghini y después de Walsh, que son dos opciones muy diferentes, pero a la vez cada una muy radical, era muy difícil pensar de qué otro modo se podían articular tan en pie de igualdad la literatura y la política. Lo que me parecía extraordinario de esos dos casos es que en ambos literatura y política están en pie de igualdad. En ningún momento la literatura se somete al despotismo de la política, ni en ningún momento la política es usada por la literatura. Me parecía que lograr eso era muy difícil. Tal vez lo que pasó es que tanto Lamborghini como Walsh estaban relacionados a un tipo de política muy ligada a la violencia. Y tal vez ese tipo de política en la Argentina se acabó, se extinguió o está en estado de latencia. No es el tipo de política con el que estamos familiarizados ahora.
S.B. –Lamborghini contaba que una vez, en los años 70, había varios escritores en la redacción de no me acuerdo qué revista, que estaban haciéndole un paro a la empresa, y se subían a la mesa de a uno por vez, uno màs pesado que el otro, y decían: “¡Hay que quemar todo!”, y otro decía: “¡No, hay que poner una granada!” Y así. Hasta que de golpe uno dice: “¡Chicos, chicos, nieva!.” Y se fueron todos corriendo a la ventana a mirar la nieve, con las caritas pegadas al vidrio.
A.P. –A mí, creo, siempre se me consideró un escritor que le daba la espalda a la política, al que no le interesaba la política, o que era antipolítico. Me parece que en cierto sentido no estaba mal, no me parece un equívoco. Había una lectura correcta. Lo que sí me parece apresurado es pensar que no me interesa la política. Reivindico el derecho a llegar muy tarde a la política. Eso diría de mi trabajo literario.
-¿Muy tarde?
A.P. –Bueno, a los cuarenta y ocho. Y lo pienso en el sentido de tomar el toro por las astas. No decir ya: “Bueno, la política se va a meter por algún lado.” Porque yo sé que no soy una persona apolítica. Ahora dije “Voy a meterme con esto”, pero lo dije porque había encontrado algo antes, que es la idea de la política y la intimidad. Que es algo que ya me empezó a interesar como lector, como crítico y ensayista, en Lamborghini. Empecé a pensar que El Fiord, que es un texto para mí ejemplar en esa línea de articulación entre literatura y política, lo empecé a pensar como uno de los primeros textos que plantean la política como totalmente íntimo: la política está en el parto, está en el sexo, está adentro del cuarto. No hay ningún texto político de la literatura argentina que sea más íntimo que El Fiord. Y al mismo tiempo empecé a ler El beso de la mujer araña como un gran texto sobre la intimidad de la política. Esos dos tipos que están encerrados en esa cárcel lo único que hacen es como inventar una especie de intimidad política. Todo lo que pasa entre ellos en esa celda es político y es íntimo al mismo tiempo. Cuando se me empezó a definir ese problema pensé que si me metía a pensar ese tema en términos de ficción tal vez podía llegar a la política como a mí me gustaría llegar, que es, justamente, con ese pie de igualdad entre política y literatura. Que lo que yo escriba sobre eso diga algo tan atractivo sobre la política como sobre la literatura.
D.G. –Pero llegaste tarde a esa percepción. El otro día, revisando papeles viejos, encontré el texto que leí en la presentación de tu novela El coloquio, escrito como si yo posara de intelectual, incluso me resultaba difícil de leer, y ahí yo leía tu novela como un libro que reorganiza la política en otro campo, decía que los signos de la política en los textos de nuestra generación no se veían simplemente porque se buscaba la política en otro lado: en la denuncia, en la contabilización de cadáveres, etcétera. Se pretendía leer la política en la literatura como se leía en la prensa. Tal vez leía espuriamente en la novela de Alan aquello que yo quería hacer con la política en mis textos. Personalmente tengo la impresión de que la política como forma siempre operó en mis textos.
A.P. –Bueno, ese libro es del ochenta y ocho. Un momento en el que estaba en discusión justamente qué era la política. Porque mientras unos decían la política es la política parlamentaria, el alfonsinismo; otros decían que la política era las relaciones de fuerza, las relaciones de poder... Pero lo que a mí me resulta interesante de Historia del llanto es que yo elijo lo más pop de lo más pop de lo más pop de los años setenta, que es el asesinato de Aramburu. Eso me gusta: agarrar un objeto completamente pop y ver qué se puede hacer con eso. En el caso de El coloquio, leído por la benevolencia de Daniel, la política era más bien como las relaciones entre el lenguaje y los cuerpos. Era una política muy lamborghiniana. Ahora yo creo que es diferente. Me interesa enfrentarme con ciertos objetos de los setenta que son los objetos de nuestra repulsión y también de nuestro frenesí. Y es para mí el drama del progresismo. El progresismo es lo más repulsivo y es lo que yo soy. Soy un asqueroso progresista. Hay un componente de náusea en esa pedagogía progresista. Es ambivalente. Todo tiene doble sentido en esa educación, en esa cultura. El libro es “un testimonio”, el género del libro es el testimonial. Porque creo que si te metés con la política en los setenta te tenés que meter con el género. Quién habla. Quién está autorizado para hablar. Lo que el libro reivindica es el testimonio del que no estuvo ahí, del que no fue contemporáneo, del que no vio ni hizo nada, del que no estuvo ligado a nada, del que leyó. Quiero acabar con la primera persona, con el “yo estuve ahí”, “yo lo viví”. Todas las extorsiones de los años setenta: el que no estuvo no puede hablar, el que no la vivió no sabe cómo fue. Me parece que ése es un problema político importante hoy en la Argentina.
-Hablabas en términos de “mi generación”. ¿Qué falencias tiene esa categoría?
A.P. -Para mí el déficit obvio es que es una categoría que se apoya en una suerte de fatalidad biológica que no define una generación. Si puedo reconocer a Sergio y a Daniel como parte de mi generación es porque con ellos y Caparrós, Chefjec o Chitarroni hay algunas cosas muy puntuales que nos reunieron a lo largo de 20 o 30 años. Revistas, proyectos de revistas o grupos o sinopsis de grupos o flirteos con grupos, de lo más frívolo a lo más perdurable, del grupo Shangai hasta Babel. Esas cosas son las únicas que justifican que digan “ustedes son una generación o un grupo”. No es que por estar cerca de los 50 nos convertimos en una generación. Prefiero usar más bien la expresión mis contemporáneos, en el sentido en que estuvimos al mismo tiempo en el mismo lugar varias veces ni siquiera con continuidad, a lo largo de 30 años.Y en esas cosas puntuales que nos unieron, hubo una serie de acuerdos más o menos serios que siempre tenían una intensidad. Aunque más no fuera estar reunidos cinco horas en una casa redactando un manifiesto que nunca iba a ver la luz. No tuve eso a lo largo de mi vida con otras personas.
S.B. -A mí me parece que cuando nos conocimos y empezamos a publicar, más que perfilarnos como una generación nos estábamos perfilando como una secta. Y que la principal característica de esa secta era la vanidad. Pero no es una crìtica, es nada màs que una descripción: a los 25 años, la vanidad es una fuente de satisfacción como cualquier otra. Shangai era eso.
D.G. -Bueno, había enemigos a veces precisables y otras inubicables y creo que lo que nos marcaba era la idea del efecto del estilo y no del sentido.
A.P. -Hoy cuando venía pensaba que había como una fe en la literatura.
D.G. -Sí, completamente.
A.P. -No nos importaba nada o nos considerábamos con derecho a no tener fé en nada que no fuera la literatura. Era una rara fé, totalmente pagana, pero digo, en el momento de barrer de la mesa todo aquello por lo que no íbamos a apostar, puestos entre la espada y la pared, lo único que siempre quedaba era la literatura, escribir, la poesía, el ensayo, el lenguaje. Veo eso como algo muy marcado.
D.G. -No había como en otros sectores de la literatura argentina la idea de que la escritura está ligada a la utilización del texto, a conseguir algo con eso. Hay algo que en la literatura me parece...
A.P. -Como una idea antieficaz. La eficacia era el enemigo, como la satisfacción, cosas ligadas a la literatura de calidad.
S.B. La idea de lo eficaz es repugnante.
A.P. ¿Pero por qué la bestia negra era la eficacia? Porque lo que nos gustaba era chapotear. Tener una especie de chiquerito. En ese sentido digo fé pagana, ni siquiera era la literatura con mayúscula, sino algo más material, como hacer juegos de palabras. Y me parece que eso es algo común, en obras tan diversas como las que tenemos creo. Incluso con actitudes que tenemos frente a cuestiones literarias que deben ser muy diferentes. Hay algo que se comparto ahí, con ellos y no con otros. Con otros siento que tendría que explicar todo de nuevo. Cuando me encuentro con ellos, a pesar de que no nos vemos muy seguido, hay algo ahí que fluye de un modo milagroso.
-Entonces, después de tanto tiempo, ¿qué pasa con Babel? En distintas entrevistas a Guebel y Pauls se percibe casi un arrepentimiento, un deseo de querer despegarse de la idea de pertenecer.
A.P. -No, a mí me enorgullece. Desde hace un tiempo empecé a pensar, justamente en esos pequeños acontecimientos que protagonizamos más o menos grupalmente y me enorgullezco de la mayoría. Me parece bien Babel, estaba bien que fuéramos arrogantes, soberbios, que nos burláramos, que patearamos puertas. Si no hubiéramos hecho eso hubiéramos sido unos infelices. ¿Qué hubieramos hecho si no?
D.G. –Escribir.
A.P. -Pero si escribíamos igual. Nadie dejó deescribir por hacer eso, al contrario.
D.G. –Yo no siento que Babel haya sido nuestra Iscra.
A.P. -¿Qué es una Iscra?
D.G. -Era la chispa, el órgano de los bolcheviques. Porque si nosotros éramos una vanguardia, eramos una vanguardia antileninista porque no había poder que tomar y personalmente no sentía que Babel me representara, en principio porque era una revista de crítica de libros.
A.P. -Pero sí que había poder que tomar. En todo caso lo que a mí me resulta interesante de la experiencia de Babel era que no queríamos el poder, que no nos gustaba el poder. Hoy reconozco eso como marca de generación, tenemos problemas serios con el poder, una relación completamente histérica. Algo que me parece interesante también y de lo que no reniego.
D.G. -¿Pero cuál hubiera sido el poder?
A.P.- En ese momento había una pequeña batalla. Había una batalla editorial, Planeta, Babel, por más insignificante que eso sea. Pero no es más insignifcante que la batalla entre la revista Los libros y las revistas populistas de fines de los años 60.
S.B. -Me parece que querìamos el poder como cualquiera, pero que lo que no queríamos era tomarlo
A.P. -Por eso.
D.G.- Pero Los libros era una revista de intervención cultural. Babel era una revista de crítica de libros escrita por jóvenes estudiantes universitarios, de primer y segundo año, no nosotros que éramos parte de nada en el fondo, porque la revista la dirigían Dorio y Caparrós y el Secretario de Redacción era Saavedra. Era una revista que reemplazaba la existencia de suplementos culturales en la época.
A.P.-Bueno, no es poco.
D.G. -No era una revista literaria.
A.P. -Era una revista de cultura, que pensaba que había una batalla para dar. En ese sentido, también estaba a tono con la despolitización de la sociedad o con la reducción de la esfera política a la política y de la cultura a la esfera de la cultura. Eso es un poco lo que pasó en los 80.
D.G.- Y la intervención que genera es la aparición de un par, que sí tenían poder. Es decir, que estaban ubicados en sitios visibles de la industria cultural que usaron Babel como el faro de lo excecrable, para decir “nosotros somos los autores que escribimos para los lectores, que apostamos al mercado”...
A.P. - ...“que contamos historias”.
D.G. -Y que decían “ellos no, ellos van a terminar en la universidad” y “nosotros estamos en la vía de Soriano”. Menciono a Soriano porque condensaba esa ilusión, los límites de esa estética, temerosa de perder segmentos de mercado.
-¿Ven alguna descendencia de Babel o algún grupo que les recuerde algo de lo que ustedes hacían?
A.P. -Veo algo en cierto espíritu blogger. Como una falta de escrúpulos para intervenir en un campo para el cual hacen falta muchos títulos para poder intervenir. Veo una cosa como “¿por qué voy a tener que esperar para decir que Tomás Eloy Martínez no tiene autoridad para decir que es buena o mala literatura; por qué Saer es malo y tal otro es bueno?”. Me parece que hay algo de eso, de gesto medio punk que está bien que reconozco en algunos blogs. Pero después no se...tampoco diría que son herederos. Más bien son resonancias.
-Tienen una relación bastante distante con respecto a internet como instancia de publicación y de escritura. A diferencia de otros escritores no tienen blog. ¿a qué se debe?
D.G. -Derrumbe es mi novela blog.
-¿Por qué?
D.G. -Por el efecto de inmediatez.
A.P. –Yo creo que si tuviera blog no escribiría más literatura.
S.B. -Ocupa mucho tiempo, no tiene sentido. Chejfec tiene un blog y publica lo que está escribiendo, eso es distinto. No es un blog de intervención o de opinión. Publica sus cosas, sus propios textos.
A.P. Eso no está mal.
D.G.-Yo intervine tres días en los blogs y me pareció un efecto de insignificancia y estupidez completa, que uno se puede pasar la vida pelotudeando ahí.
-¿Pero no sucede como con otras cosas, como con los libros, que los hay buenos y malos?
S.B.-Sí, puede ser.
D.G. -Tampoco conozco mucho
A.P. -Yo leo blogs geniales y también mucha basura, pero no desdeñaría el soporte o el registro. Pero no veo por qué lo que escribo tiene que estar exponiéndose, a mí me gusta la mediatez de la literatura.
D.G. -El tipo que genera un blog y que todos los días tiene que añadir algo es como un periodista para trabaja gratis. Lo que hace es trabajar para su firma y se está encadenando a una periodicidad, por la idea de y la intervención y de tener presencia en un circuito. Lo que no quiere decir que de golpe el efecto mismo de escritura no produzca buenas obras. Pero me parece que en términos de la regulación de la energía propia de gente de mediana edad seguramente nosotros preferimos escribir nuestros textos y después decidir colgarlos o no en la web. En una época me dije por qué no pongo todos mis libros en internet y dejo de publicar en editoriales y me abstengo de ir a una editorial, ver la fecha, la tapa, ver las embecilidades o genialidades que dicen de lo que publico, esperarlo, si a mí lo que me importa es el acto mismo de la escritura y todo lo demás es el peso muerto de las consecuencias. Pensé en hacerlo, sin saber técnicamente cómo y le pregunté a alguien y me dijo “no lo hagas”.
-¿Por qué?
D.G. -No sé, la interjección funcionó.
-¿Ninguno colgaría sus textos gratis en internet?
A.P. -Yo creo que no.
S.B. -¿Las editoriales publican novelas que ya están en internet?
-Sí, no es incompatible una cosa con otra necesariamente.
D.G. -Yo encontré el Diálogo entre un sacerdote y un moribundo de Sade en internet, lo bajé, lo leí de ahí y después encontré el libro y lo compré también.
A.P. ¿Por que uno querría colgar una novela en internet?
-Por varias razones, una podría ser para llegar a otros lectores...
A.P. -Creo que en realidad la única razon para colgar una novela en internet es que querés charlar con la gente, que querés devolución, a mí la verdad eso no me interesa, no me importa hacer contacto continuo con las personas, prefiero que no se sepa de mí y que de repente se sepa cuando saco un libro, tener contacto ahí con dos personas, pero me parece que el único sentido de hacer eso es la dinámica del intercambio, esa especie de utopía pormiscua como del sexo seguro. Entiendo que esa sería una verdadera razón. Por ejemplo, entro a los blogs y no leo los coments. Y a la vez me parece que ese tipo de comunicación es la base del blog. Yo no soy sensible a eso.
-Pero liberar los textos no tiene que ver necesariamente con el feedback.
A.P. -Si fuera a formar parte un grupo anarquista que decidiera eso quizá lo pensaría, si fuera una cuestión comunitaria, la decisión de diez escritores por ejemplo.
D.G. -Lo más parecido que hicimos eso alguna vez fue una novela comunitaria que creo que llegó hasta el tercer capítulo.
A.P. -Colguemosla en internet (risas). Total en internet circula cualquier porquería
-¿Leen autores jóvenes?
D.G. -¡Basta de la joven guardia!
A.P. -Sí, yo leo algunos. No estoy sediento de actualidad pero leo. Fui jurado en dos concursos ahora, uno con tope de edad.
S.B. -Yo sí, pero màs que nada por recomendaciones. A veces incluso me los recomiendo yo mismo.
D.G. - Yo veo mucho entusiasmo y un poquito de alevosía. Es difícil pensar bien respecto de las generaciones que tienen menos de veinte años que uno. Me acuerdo cuando yo era joven la dificultad que tenía Miguel Briante para leer a nuestra generación, el tono despectivo y campechano a la vez de pasar de lado porque esas escrituras le incomodaban. Tengo poca paciencia pero tengo la impresión de que las escrituras que leo ahora están marcadas por una canchereada puiguiana y todavía no encuentro, salvo en el caso de Oliverio Cohelo, apuestas radicales. Pero me parece que dicho esto puede ser perfectamente otro caso de incomprensión. Creo que tal vez uno no puede leer bien a los que lo continúan. Veinte años es mucho. Con una diferencia de diez años quizá hay más elementos culturales compartidos, como con Becerra, Tabarovsky o Kohan incluso. Aunque Kohan toma la posta de una generación anterior, al menos por el momento.
A.P.- El intento básico es tratar de no traducir lo desconocido a lo conocido.
7 comentarios:
Buenísima entrevista. La tenía leída por la mitad en papel, pero la completé acá.
los felicito a los dos por la entrevista, muy buena. qué tildado está Pauls con todo lo que huela a internet, no? y poca bola a los escritores mas jovenes me pareció.
MB 10 la entrevista. Los invito a cliquear sobre MANUELITA LA TORTUGA PAJERA, escrita al cumplirse 16 años del plagio de la lesbiana resentida María Elena Walsh walsh@arnet.com.ar a la docente Licenciada en Letras Sara Zapata Valeije,ganadora del 2do. puesto del Premio Clarín Alfaguara / Premio Clarín de Novela 2005(detrás de Claudia Piñeiro).
la entrevista es muy buena.
siento un abismo entre esa generación y la nuestra. no sólo por lo que dice pauls de internet (algo así piensan también otros escritores de cuarenti y son "consagrados")... no sé, me parece, al menos, más como opinión que como diagnóstico, que hay más libertad en la generación un poco más joven, no sólo por libertar los textos en internet, me parece que la figura del escritor se vive mucho más desprejuiciada, desde lo material en primer lugar: quién vive de ser sólo un escritor que escribe novelas en su estudio, o trabaja sólo con la literatura o la escritura en sus variantes? Casi todos tenemos que hacer otras cosas, más o menos afines a nuestro objeto de devoción, entonces ya desde ahí hay una diferencia, y otra, sustancial, es que me parece que en los más jóvenes (con o sin joven guardia y NNA) hay algo más colectivo, desde los emprendimientos editoriales o de revistas (que suelen ser grupales) hasta la escritura de un poema o un relato (puesto en circulación en internet o en las tantas lecturas que hay). Muchos vivimos el logro de un par como un logro propio, porque ese logro, sin dudas (premio, o publicación, o lo que fuera) nos hace bien a todos. Creo que los más grandes no lo ven así, pero no de viejos, creo que crecieron de otra manera.
...copada entrevista...
;)
...un saludo real...
me había gustado mucho la entrevista y no sabía que tenías blog ni nada de esto. deberías tener al tanto a perfectos ignotos como yo de esta oportunidad para poder ampliar esa charla acá.
muy buena.
Gracias a todos por comentar cosas lindas.
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