(reseña publicada en la sección Cultura del Diario Crítica)
La fobia se define, clínicamente, como un miedo intenso pero, sobre todo, desproporcionado. Esta falta de medida en relación al objeto determina lo patológico de la reacción. Ercole Lissardi (Montevideo, 1950) apenas sugiere una aversión a los espejos para introducirnos en una trama que, por el contrario, hace trastabillar ese diagnóstico, alardeando con el poder del objeto, justificando el terror. En su quinta novela editada en el país, el autor reitera un estilo que lo separa del resto en el marco de la producción rioplatense. Si el autor protesta ante el rótulo de su literatura como “pornográfica”, La vida en el espejo se concentra, sí, una vez más, en las relaciones sexuales del protagonista como medio de acceder, además de a la obvia satisfacción del deseo, a ciertas verdades. Pero decir que es una novela erótica sería limitar las expectativas. Lo que pasa durante esas relaciones trasciende a las mujeres y terminan en el espejo que, a medida que avanza la historia gana protagonismo hasta narrar él mismo algunas escenas. El dilema está en dejarse engañar como Narciso o reconocer en su doble la naturaleza perversa de un simulacro que es, a la vez, independiente.
La tensión entre Eros y Thanatos por momentos desafía la verosimilitud. El lector, en la primera página, se pregunta por qué este hombre que afirma, “Nunca me gustaron los espejos”, a modo de carta de presentación, no los tapa al alquilar un departamento cubierto casi completamente por ellos. Ciertas expresiones, en especial las personificaciones, en las descripciones de escenas eróticas, generan también una distancia inconveniente. De todos modos, la novela logra narrar obsesivamente la convivencia enfermiza entre dos órdenes; del otro lado del espejo - una burla a Lewis Carrol- todo es más siniestro que absurdo. El recurso típico del género fantástico del siglo XIX, según el texto clásico de Todorov, logra su manifestación personal al mezclarse con escenas más vitales, como las del levante callejero. Lissardi encaja en ese análisis del teórico ruso: en La vida en...personaje y lector comparten hasta el final –y aquí el mayor logro de la novela-las vacilaciones con respecto a lo que está sucediendo de un lado y del otro del reflejo.
Hace unos meses Ana Laura Rivara, autora de Canal Zonal (colección chapita-un libro que me gusta mucho) me había escrito un mail en que describía cierta cuestión de la recepción generalizada del autor, el proceso de lectura que tuvo ella, cosas que ponía en relación con esta nota.
Eso fue hace unos meses; ahora nos desfachatamos, y publicamos nuestra versión de lo que fuera la última nota """más importante""" que hicimos en el Suplemento de cultura de Perfil.
“No creo ubicarme en ninguna tradición”
Resultan inútiles “las disquisiciones habituales sobre la prolija lectura textual de la obra aislada” ha dicho Gabriela Esperanza en referencia a la producción de César Aira. La comparación entre el argentino y Mario Bellatin (México, 1960) es usual y funciona en tanto ambos generan libros cortos con una frecuencia que consterna la noción de novedad editorial. Pero mientras Aira ha dejado en el camino una serie de detractores, la postura frente a la obra de Bellatin aparece, casi siempre, como celebratoria. Sus novelas breves proliferan en editoriales independientes y es frecuente que dos o más títulos se lancen al mismo tiempo. Eterna Cadencia acaba de publicar el texto que el escritor leyó, performance mediante, en el FILBA, que comienza con una estocada autobiográfica, recreación permanente del autor en distintos textos, aunque en Los fantasmas del masajista se prive de dar explícitas señales de autorreferencialidad, de cultas citas apócrifas, y de reproducir la vocación copista borgeana.“Entre la cantidad de métodos a los que me acostumbro someter, en Brasil hago que me revisen el desequilibrio que me produce en la espalda, la falta de antebrazo derecho”, se lee. Si cada libro es la continuación de otro o la manifestación de uno arquetípico, quizá carezca de sentido hablar de la potencia que logra, escindido de otros recursos, esta pieza que narra las peripecias de un enfermero ante la muerte de su madre, una declamadora.
La sensualidad de lo hiperanalizable. La fuerza que emerge de sus declaraciones, sus performances y sus textos, se vuelve centrífuga y expansiva a la vez, produciendo un estallido de núcleos que, entre sí, se han vuelto material ineludible para críticos diversos. Si puede pensarse que la obra de Bellatin cifra, en sí misma, señales de lectura como migas de Hanzel y Gretel, caminos que pueden bordear y convocar la cualidad de lo hiperanalizable, sus respuestas destilan, por momentos, la misma carga de ambigüedad que habilitaría una hermenéutica múltiple y hasta contradictoria.
-¿Por qué creés que tu obra produjo tantos trabajos críticos?
-Quizá porque no dice nada. Es una mera plataforma desde la cual el otro se siente con derecho a construir lo que le parezca plausible.
-¿Podés arriesgar una hipótesis de por qué sucede esto especialmente en Argentina y Francia?
-No podría hacer una afirmación al respecto, pero me parece que ciertos sectores de esas sociedades no han perdido la capacidad de búsqueda, de asombro, y existe un gusto en el gesto por saber qué hay más allá.
Cada libro de Bellatin busca desviarse un poco del código que las convenciones más habituales señalan como típicamente literarios, incluyendo fotografías o ilustraciones que por momentos remiten a ciertos gestos de las vanguardias históricas y, en otros, a escritores como Sebald –suele hablarse, también de sus libros como un Patchwork, de su profesión duchampiana. El autor hace de la performance otra pieza fundamental en su producción. ¿Cómo dialogan estas manifestaciones? “No veo la diferencia”, señala. “Hacer una foto es escribir. Construir con un grupo de personas también lo es. Basta que lo decida para que suceda. El gesto antes que el producto”.
-¿Qué pasó con el proyecto de hacer un libro sin tapas? Se me ocurren referentes que quisieron experimentar con esa idea de obra colectiva, que se continúa en el lector.¿En qué tradición sentís que te ubicás en ese sentido?
-No recuerdo dónde quedó el manuscrito. En el archivo de la mac estoy seguro de que está, pero en mi cabeza se encuentra entreverado. No creo ubicarme en ninguna tradición, a veces hay momentos en que me siento coincidir con algunas ideas de otros, pero son situaciones, por lo general, pasajeras.
Aquel gesto de concebir un libro un poco al modo de Las aventuras del caballero Tristam Shandy de Laurence Sterne -que, dejaba espacios en blanco para que el lector completara la historia, recurso retomado en los 60- no es la única que ha proferido Mario Bellatin en relación a la deseada disolución de la figura de autor en pos, también, de contruir una escritura colectiva, como la operación de su Escuela Dinámica de Escritores, sobre cuyo método de trabajo dice: “Se trata, creo, de que todos participen en la creación de una obra en conjunto”
Pero, al mismo tiempo, el mejicano cultiva una fuerte figura de escritor, tanto en sus actuaciones públicas como en los guiños esparcidos en su literatura.
-En algunas de tus intervenciones (y en tus textos, en los que abundan guiños vinculados a tu biografía), parecés hacer hincapié en tu figura de autor. Al mismo tiempo, manifestás que trabajás por su disolución. ¿Es una paradoja aparente?¿Cómo pensás esta cuestión?
-Yo, como autor quiero estar y no estar presente al mismo tiempo. Y como persona pretendo lo mismo. Es por eso que muchas veces en lugar de autor presente estoy yo mismo, y como persona, en algunas ocasiones, está el autor.
-En algunas entrevistas has hecho referencia a momentos en que tuviste mayor o menor “vida literaria”. De hecho este año viniste a Argentina, participaste en el FILBA, en Estación Pringles y el lunes pasado presentaste el libro de un crítico argentino ¿Qué te aportan, entonces, estas actividades sociales y culturales?
-Realmente no mucho. Un gran cansancio eso sí…Pero no, mentira, me dan la confianza suficiente para saber que voy a seguir escibiendo. Son actividades que me reafirman en el hecho de escribir sólo para seguir escribiendo.
“Escribir sólo para seguir escribiendo”, la narración siempre distinta, siempre igual, en cada libro. En Los fantasmas…la narración tiene una manera de volver sobre sí misma; regresa al punto de partida, haciendo concientemente referencia a elementos ya dichos, repitiendo cierta información, como si fuera el estribillo de una canción, y también una forma ilusoria de que al narrador no se le escape la historia. Bellatin señala que, en su estructura, cada libro tiene autonomía y continuidad con respecto al resto. “En cada libro es diferente. En el caso de Los fantasmas…no se trata de una reiteración sino de nuevos puntos de partida para crearme la sensación de que estoy escribiendo un libro que no es uno solo”.
Sobre Jacobo el mutante, Alan Pauls señalaba la afición del escritor por narrar el continum que marca el tiempo del mito: el presente. Lejos de la explicación conceptual, Bellatin declara ahora que la elección entre utilizar un tiempo narrativo u otro depende de cuestiones más vitales: “El estado de ánimo que pueda tener cuando me enfrento a determinado trabajo. En el caso, por ejemplo, de La jornada de la mona y el paciente, tuve que escribir en tiempo real, por decirlo de algún modo, porque era el único modo de escapar a la angustia que sentía en esos momentos”.
Buen lector de sí mismo, eficaz y misterioso creador de paradojas –aunque no termine de admitirlo- con respecto a sus creaciones, Bellatin suma un dato más sobre la compleja ontología y praxis del ejercicio de la literartura cuando se refiere a sí mismo como lector.
-¿Qué textos te interesan, te atrapan?¿Cuáles te expulsan?
Me expulsan casi todos. Soy un lector horroroso. No lo era, pero a veces leer me produce la culpa de que no estoy escribiendo lo suficiente por sumergirme en un mundo ajeno. Eso sí, todas las primeras páginas de los libros que me llegan las tengo leídas.
RECUADRO:Por la circulación sin restricciones
-Has dicho un par de veces que notaste “algo raro que se despierta el dedicarte a la literatura” refiriéndote a la reacción que generó en tus padres tu vocación. ¿En qué sentido las reacciones son raras?¿tienen coherencia esas miradas externas con lo que sucede en realidad siendo escritor?
-Creo que son ideas que me persiguen, que creerlas me ayudan para seguir escribiendo, y eso es lo único importante.
¿Qué puntos de contacto tiene Los fantasmas del masajista con Autobiografía ilustrada de Mishima, que está por aparecer?
-El trabajo con las fotos hechas con una cámara de plástico o de madera. Que esas imágenes sean narraciones, y que permitan encontrarle nuevos sentidos al libro.
-¿Hay temas que no te animarías a narrar? ¿O no lo pensás en esos términos? ¿Cómo te convoca un asunto para que lo escribas?
-El tema aparece, y si me da la sensación de que será parte de determinada obra, por nada del mundo lo dejaría pasar. Acabo de publicar un texto llamado La nieta de hellmans, que parte de lo perfecta que me parece una frase semejante.
-¿Qué determina tu elección a la hora de ver por cuál editorial vas a publicar?
El mecanismo casi siempre es al revés. Por lo general son las editoriales las que me lo proponen, y trato de aceptar las solicitudes de las que, de alguna manera, tengan una alternativa a la manera tradicional- -es decir, que no funciona- de tratar a los libros.
-Habiendo publicado por tantos sellos supongo que tendrás alguna idea de cuál es el rol del editor, cuál debería ser, por lo menos desde tu perspectiva.
-El de no convertirse en un privatizador de la información, -como lo hacen algunos editores pegados a un modelo netamente comercial- sino propiciadores de que esa información llegue a quien deba llegar con la menor presencia de impedimentos de orden formal posible. Acabo de firmar un convenio con Cosac Naify de Brasil por medio del cual cualquiera tiene derecho a bajar Flores en portugués de la red sin ninguna clase de restricción.
