wish you were here

viernes 4 de marzo de 2011
Sonia Budassi & Antonio Jiménez Morato en Librería Iberoamericana de Madrid



Te invitamos a la lectura de los narradores Sonia Budassi (Argentina) y Antonio Jiménez Morato (España), en Librería Iberoamericana. Después de la lectura, aprovechando el espacio íntimo de la librería, conversaremos con los autores sobre la narrativa actual a ambos lados del mar, y su trabajo paralelo en los mundos de la cultura y el libro (talleres, edición, periodismo).

Con los copantes cronistas, gracias N. Mavrakis

Ayer salió en el Suple de Cultura de Tiempo Argentino esta nota en la que hablamos Dani Pasik linda e inteligente, Sebastián Hacher, Alejandro Soifer, Javier Sinai y yo. Aunque porque cuestiones de distancias no pude estar en la foto, publicaron "mis testimonios"  igual. Parece que tontería mi comentario, pero a veces en gráfica también es como en tele, "sin foto no hay texto". Asi que cope Mavrakis y sus respectivos editores.acá está:

Abajo la copié, con subrayado mío de las frases que me parecieron más chan, algunas, incluso, me hicieron reír. Son todos bravos eh. (como diría mi mamá no hay un muerto que se asuste del desgollado)

"Jóvenes cronistas"

Sonia Budassi, Daniela Pasik, Rodolfo Palacios, Alejandro Soifer, Sebastián Hacher y Javier Sinay hablan de un género en el que se cruzan periodismo y literatura y que casi no tiene espacio en diarios y revistas por lo que encuentra su lugar natural en el libro.

Las “cinco W” son una regla que usan los cronistas anglosajones para recordar lo que debe contar de inmediato un texto informativo: quién (who), qué (what), cuándo (when), dónde (where) y por qué (why). Hace unas semanas, el escritor y traductor Guillermo Piro hizo en su blog una broma sobre una sexta W: “La W de weather report, la previsión del tiempo. ¿No se dieron cuenta? Cuando el cronista argentino se calza la piel de Hemingway comienza siempre con la previsión del tiempo, al estilo: ‘Era una noche oscura y tempestuosa’.”

La observación tiene su gracia en la misma medida en que desnuda un síntoma común –la banalización de la experiencia bajo la forma del reporte climático, nuevo lugar común en medio de una proliferación cada vez mayor de crónicas y cronistas– en el interior de un género que, en nuestro país, resulta particularmente potente. Aunque no por eso la crónica, por momentos, parezca atrapada en una red sutil de ambigüedades.

América, narrada por sus propios descubridores, y la Argentina en particular, narrada por caminantes propios y extranjeros –desde Alonso Carrió de la Vandera en el siglo XVIII hasta los ingleses del XIX– hicieron de la crónica una práctica narrativa siempre legítima y vigente, sin demasiado que envidiar a íconos como Hunter S. Thompson o Ryszard Kapuscinski. Con casos paradigmáticos como el de Rodolfo Walsh, fundador casi al unísono con el estadounidense Truman Capote del non fiction, y un corpus de autores contemporáneos ya consagrados, como Martín Caparrós, Leila Guerriero, Josefina Licitra o Cristian Alarcón, la crónica continúa multiplicándose en libros, talleres y publicaciones especializadas. Sin embargo, como dispositivo narrativo “para contar el mundo”, la crónica también enfrenta nuevos desafíos.

¿Qué lugar real tiene hoy la crónica dentro de los medios? ¿Por qué, a pesar del éxito del género, casi no hay espacio intermedio de publicación entre los sitios web gratuitos y los libros financiados por las grandes editoriales? ¿Hasta qué punto las redes sociales en Internet redefinieron la urgencia de una experiencia subjetiva única? ¿Qué perspectivas hay más allá del circuito cerrado de los talleres de escritura donde se la practica y de las instituciones periodísticas donde se la premia y legitima?

“La crónica debe ganarse su lugar en los medios por prepotencia”, dice el periodista y escritor Rodolfo Palacios, autor de El Ángel Negro (Aguilar, 2010), un trabajo sobre la vida del famoso asesino serial Carlos Robledo Puch. “Quizá algunos medios malinterpretan la crónica y la ven como un pasatiempo meramente literario. Eso es un error porque la crónica debe tener datos y es un género periodístico”, explica Palacios. “El desafío fue entrevistar a Robledo, investigar el caso, leer el expediente, hablar con los jueces, los familiares de víctimas y tratar de reconstruir la historia. Donde más presente está la crónica en el libro es en los ocho encuentros con Robledo en la cárcel y en mis viajes a Sierra Chica. Usé recursos de la ficción –aunque eso no quiere decir que en la historia hay datos inventados– para la construcción de escenas entrelazadas, diálogos, descripciones, sonidos, aromas y sensaciones”, cuenta Palacios.

Con respecto a los márgenes de publicación y circulación del género más allá de los libros, Sonia Budassi, autora de una investigación sobre la vida de las monjas, Mujeres de Dios (Sudamericana, 2008), y Apache, en busca de Carlos Tevez (Tamarisco, 2010), que reconstruye la vida del famoso futbolista a través de su propia persecución periodística, asigna un rol central a la idiosincrasia conservadora de los medios tradicionales. “Hay una tendencia a reiterar aquello de que los lectores no leen, y en general, a privilegiar los textos cortos, duros e informativos en revistas y diarios. Tal vez tenga que ver con cierta pereza intelectual que tienen quienes toman las decisiones en algunos medios: si la cosa marcha más o menos bien, mejor no asumir riesgos”, opina. En ese sentido, Budassi cree también que la crónica en sí misma a veces devela de manera autocrítica ciertas formas de hacer periodismo. “Quizá los autores de mi generación no se toman tan en serio a sí mismos en un sentido específico y se permiten salir del lugar del altar omnisciente habitual del periodismo, aunque tengan un acceso privilegiado a determinados territorios y personajes.”

“Creo que en los medios se les teme a los textos largos. Se teme que no sean leídos, como si la lógica del zapping televisivo se reprodujera sin diferencia en la gráfica”, opina Javier Sinay, periodista, ex productor televisivo y autor de Sangre Joven, matar y morir antes de la adultez (Tusquets, 2009), que recoge historias de jóvenes atravesados por la violencia y el crimen. “Cuando una crónica se hace bien, la diferencia de calidad es notable. Los editores de los pocos medios que publican crónicas lo saben y por eso no le temen: son conscientes de que vale la pena apoyar a un cronista para publicar un buen texto”, dice Sinay, destacando el rol que tienen algunas revistas que sí publican crónicas, como Rolling Stone, SH y Brando. “Después de sumergirse en busca de las fuentes, hay que escribir con cuidado porque se está contando una historia viva y, por otro lado, se está haciendo algo así como literatura. Y debe hacerse lo mejor que se pueda en ambos sentidos”, describe Sinay su propio trabajo sobre la delgada línea narrativa que exige la crónica.

Ese territorio que los medios suelen negar a la crónica tiene su correlato inverso en las editoriales. Y muchos cronistas escriben con la expectativa de ganar un espacio de publicación a partir de esa posibilidad. “Hay como una moda en el mundo editorial, pero no sé si tantos compradores o amantes del género. Un día te piden un libro de crónicas en una editorial grande o te compran una. Y entonces el libro, más allá de cómo le vaya después, te sirve para lucirte como periodista que investiga y escritor que narra bonito, pero todo sigue igual”, dice Daniela Pasik, autora de un viaje en primera persona al mundo de las cirugías estéticas, Hacerse (Grijalbo, 2010).

“La crónica es un forma, si se quiere, de atacar el sistema desde adentro: las editoriales quieren editar investigaciones periodísticas, los cronistas tienen sueños literarios, la crónica dosifica cierta ficción bajo la apariencia de la verdad absoluta. Todos contentos”, sintetiza Alejandro Soifer, autor de Los Lubavitch en la Argentina (Sudamericana, 2010), una crónica sobre la historia y desarrollo de esa agrupación ortodoxa judía en el país. Por su lado, el periodista Sebastián Hacher, que acaba de terminar una larga investigación sobre La Salada, destaca el rol de la Web. “Hay un inmenso campo en blogs y sitios de Internet. Con la muerte de Néstor Kirchner, por ejemplo, la cantidad de crónicas que circuló por la Red fue tan grande como interesante”, cuenta.

¿Pero consideran los cronistas más jóvenes que ante ellos hay un mundo a ser contado muy distinto al que ya han contado sus sucesores? “La crónica, entendida como la entendían Walsh o Capote, es un género hermoso que permite la práctica mixturada del periodismo y la literatura. Realizado así, cualquier tema es interesante”, dice Pasik. Para Budassi, en cambio, los temas están siempre arraigados a una curiosidad personal. “Me interesan aquellos temas que me generen problemas, preguntas, algo que no termino de entender del todo, personajes a los que pueda quitarles el velo del lugar común y la estigmatización.” “No sé si hay tópicos que nos atraviesen como generación”, sugiere Sinay. Opinión que Palacios parece colocar en perspectiva: “Leo a los cronistas de esta generación, me fascina lo que hace Caparrós como cronista, pero también leo a los viejos exponentes del non fiction: Gay Talese, Tom Wolfe, Norman Mailer, Truman Capote, Joseph Mitchell. Con esto quiero decir que lo que ellos escribían sigue vigente. Se mantienen las motivaciones o la forma de encarar una crónica. Desde las tragedias griegas o shakespearianas, los grandes asuntos son los mismos”, dice. “En mis temas encontré una continuidad: hablar de sectores que fueron excluidos y que de una u otra forma terminaron por inventar un mundo nuevo. Me interesa contar esos mecanismos de creatividad popular, que son mucho más complejos y ricos de lo que parecen a simple vista. A veces el acercamiento de los periodistas a esos temas es desde la fascinación: se busca lo marginal o lo freak”, explica Hacher, cuyo primer acercamiento a la crónica fue con un análisis del culto del Gauchito Gil. “Los cronistas jóvenes tenemos cierta obligación de ir a buscar la pequeña gran historia que nos vaya construyendo un capital cultural que eventualmente nos permita dedicarnos a la vida del bon-vivant cronista estilo Caparrós: mezcla de vacaciones pagas por el mundo, jugosos adelantos editoriales y el nihilismo ilustrado”, agrega Soifer, más punzante.

Las limitaciones a la hora de publicar crónicas, por otro lado, hacen de muchos talleres especializados –como el de Cristian Alarcón, cuyo colectivo puede encontrarse en –una herramienta esencial para conocer en qué andan otros colegas. “En nuestro país no contamos con una educación formal en escritura como sí hay en universidades del mundo que hacen de la técnica una carrera en sí misma; en ese sentido, me parecen una opción siempre válida, aunque nunca hice un taller específico de crónica. No creo que sea un requisito indispensable para escribir”, dice Soifer. “Siempre es sana la confrontación con los pares y la lectura crítica, y puede darse en el marco de un taller pero también en una redacción o con otros escritores”, opina Budassi. “Está bueno tener compañeros para hacer ese viaje, y creo que los talleres a veces cumplen esa función”, agrega Hacher. “No creo que lo talleres sean un requisito obligatorio, pero son un buen punto de partida para escribir”, coincide Palacios, que en mayo publicará un nuevo libro de crónica policial y que el año pasado fue uno de los pocos privilegiados en participar de un seminario con el famoso cronista esadounidense John Lee Anderson.

Otros cronistas, en cambio, relativizan aun más la importancia de aquello que puede aprenderse en un taller. Y por eso ponen el acento en la importancia de cierta apuesta por el autodidactismo.

“Lo más importante es escribir y escribir, leer y leer, estar en la calle con los ojos abiertos y tratar de aprender de los editores y de los colegas”, dice Sinay, mientras que Pasik, finalmente, dispara: “Los talleres, en general, me parecen un poco ladris.”

Exploradores unipersonales de asesinos seriales, adictos a las cirugías o grupos religiosos; arqueólogos entre víctimas y victimarios de la violencia más joven y virulenta o en el corazón de un nuevo centro nacional de comercio off-shore; rastreadores de la vida profunda de monjas o estrellas internacionales del fútbol, uno de los factores ante los que la nueva generación de cronistas sí se enfrenta de manera inédita es a la saturación de narraciones que, como la tradicional crónica, tiene como centro una primera persona. De hecho, la vasta proliferación de voces que también apuestan a contar el mundo desde las redes sociales –en Facebook, Twitter, YouTube– muchas veces funciona con más instantaneidad –y a veces calidad– que los clásicos narradores de antaño. ¿La crónica ha cambiado desde que aproximarse “a la realidad” es mucho menos restrictivo que antes? En este nuevo contexto tecnológico, ¿es la “subjetividad” misma un privilegio en disputa?

“Si el cronista es alguien interesante, lo interesante de su crónica es su mirada. Y me importa menos ver a Robledo Puch filmado con un celular en YouTube, que la mirada de Palacios sobre ese personaje, por ejemplo. Por eso, la crónica, el libro o el diario en papel, no se van a ningún lado”, opina Pasik. “La velocidad de la información actual implica un grado de masticación mucho más grande. Twitter, blogs, videos, todos presentan pequeños fragmentos de información. Ver un twitt es comerse una pastilla: puede ser rica, pero no alimenta. Las crónicas son platos más elaborados. Requieren otros tiempos, otra forma de consumo”, coincide Soifer.

“La investigación y el tratar de ir a fondo con el objeto y sujeto del relato es algo imperativo al sentarte a escribir una crónica; en ese sentido, las redes sociales ayudan mucho porque suman fuentes, no veo una competencia sino una complementariedad”, explica por su lado Budassi. “Tengo la esperanza de que el avance de la tecnología –sobre todo las cámaras capaces de filmar y hacer fotos en alta definición– aporte nuevos formatos a la crónica”, dice Hacher, destacando emprendimientos digitales como Mediastorm.org y Elfaro.net. “La sobreabundancia de información torna todavía más importante la subjetividad del cronista. Por eso, debe organizar los datos con una voz diferente. La crónica es un producto con un valor agregado: la subjetividad que mira, que interpreta y que aporta”, opina Sinay. “En el caso de la aproximación a los hechos reales, la pregunta entonces es cómo contar lo que han visto millones de personas”, sintetiza Palacios. Y concluye con dos ejemplos casi inobjetables: “La crónica de Norman Mailer sobre la pelea Alí-Frazier en 1971 y la de Oriana Fallacci sobre la llegada del hombre a la Luna, demuestran que se puede crear un texto atractivo sobre un acontecimiento que vieron millones de personas. Lo importante, es cómo contarlo”.

Un momentico del año que estuvo bueno

Patricio Zunini, coordinador de los coordinadores de mesas del Festival Internacional de Literatura en Buenos Aires alias FILBA y su titánica tarea de desgrabar la conversación que mantuvimos con Ercole Lisardi, Alejandro Ferreiro y Federico Polleri.

Pareciera que la pasamos bien.

tres mostros cruzan el río de la plata

Alejandro Ferreiro, Felipe Polleri, Ercole Lissardi vienen desde Uruguay, escriben cosas raras, hermosas, distintas, y van a hablar conmigo y con ustedes, si es que vienen, ustedes, ellos vienen, sí o sí, en el FILBA, este jueves, a las diez y nueve.

La cosa va a ser puntual.

Meneses y Bielsa: a hinchar por Argentina ahora, que no decaiga tanto, plis!

En un día complicado para hinchas y selección y chilena, y para DT argento chileno, les dejo esto del cronista argento chileno, talentoso y generoso él, no sé si decir lo mismo de Bielsa, que me cae bien pero es tan discutido pobre.

Ahora Meneses va a empezar a hinchar por Argentina. Ya lo había advertido.

Meneses dice así:

Messi & Tévez: El terror de Argentina.

Aposté a que Argentina sale campeón del mundo. Creo, como varios, que esta vez puede ser. Con Messi y Tévez, Argentina mete miedo. Pero, además, con Maradona en el banco, las sorpresas vuelven a ser parte de la rutina (debo aclarar, eso sí y para ser justo, que también aposté a que Chile sale campeón). Argentina no sólo tiene buenos jugadores y un cuerpo técnico de leyenda. También, y eso es lo que nos convoca ahora, tiene personajes de historia. Jugadores capaces de conseguir buenos autores, que los persigan por meses. Es el caso de las dos puntas más famosas del equipo del Diego: Lio y Carlitos.


Partiremos por Tévez. O, mejor dicho, partiremos por Sonia Budassi, autora del estupendo perfil “Apache, en busca de Carlos Tévez”, de la editorial Tamarisco. Sonia es una rubia que nació en Bahía Blanca, vive en Buenos Aires y siguió por varios meses a Carlitos.

Sigue acá, con preguntas que respondo, y también responde Leonardo Faccio, que escribió sobre Messi para Etiqueta Negra.

"El dinero es un personaje omnipresente en Apache". Ezequiel Alemian

El autor de El talibán, El tratado contra el método de Paul Feyerabend (este último es rarísimo y apasionante) y del genial Diario del Mundial o sea, Ezequiel Alemián fue el primero en leer el Apache publicado y corriendito vino a hacerme una entrevista que se publicó en estos días. Muchas gracias a él y a Revista Llegás.

Hizo preguntas bravas, inteligentes:

–Apache también puede leerse como un libro sobre los periodistas y los medios de comunicación. ¿Te animás a hacer una evaluación del periodismo deportivo después de esta experiencia?

–¿Los periodistas funcionan un poco como miembros de esa “guardia pretoriana” que vos mencionás, esa protección que rodea a los jugadores?

–¿Cuáles son esos significados que se protege? ¿Qué es lo que no se puede cuestionar?

–El dinero es un personaje omnipresente en Apache.

No necesariamente respondimos idem eh

Durante un año, Sonia Budassi buscó a Carlos Tevez para hacerle una entrevista. Lo buscó en el predio de la AFA, en los partidos de la Selección, en conferencias de prensa, en locales de cumbia, a través de los amigos del jugador, de sus representantes, de sus conocidos. Sólo al final consiguió sacarle unas palabras. Muy poco para una entrevista. Así que Budassi (periodista cultural y narradora) desechó la entrevista y con todo el trabajo de búsqueda que había hecho escribió Apache. En busca de Carlos Tevez (Tamarisco), un libro inesperado y sorprendente. ....

"Radiografía íntima y social", esta semana en revista 23! "Tevez es un personaje en busca de su autor"

Charlamos con Diego Rojas sobre Apache. En busca de Carlos Tevez. Super linda editada y vendida en tapa de la Revista Vientitrés.

“Su manera de correr y luchar como un guerrero santiagueño con la pelota y, por otro lado, su manera de hablar me cautivaron muchísimo”, reconoce Budassi, que persiguió la entrevista, finalmente concedida, durante todo un año en los que usó los artilugios más literarios o detectivescos, según requiriera la situación."

(...)

No debería resultar extraño que Tevez provoque en una escritora el impulso por retratarlo. Bien podría ser que el jugador sea, además, un personaje en busca de un autor. ¿Qué características del jugador del pueblo seducen a una persona que trabaja con las palabras? “Tevez tiene una relación privilegiada con el significante: tiene una chispa que se aleja del guión del jugador políticamente correcto.

(...)

"Ser un jugador del pueblo no es sólo un mérito que se conquista a través del buen fútbol, sino que condensa una actitud y una percepción cultural en el imaginario social. “Tevez trabaja para ser el jugador del pueblo. Nada más fuerte que el poder del ídolo entre sus seguidores. Muchas veces, Carlitos invierte la relación y se pone en una posición sumisa ante sus fans, permite que lo agarren o manda un saludo a un sobrino del seguidor, que lo toma con una camarita. Pone un esfuerzo, una dedicación para ser ese ídolo popular.”

(...)

Se puede leer completa online :)

"Son todos unos hipócritas" (editando a Lamberti-Visitando Recovecos II))

2009. córdoba

El viernes estuve en una librería bonita, con libreras que entendían y leían y hablaban simpáticas.

David Voloj hizo una lectura fina de Los domingos son para dormir. Lo contradije en algo, ya no recuerdo en qué. Eso dio pie a hablar más ebulliciente, estuvo bueno. Carbonel preguntó cosas, sentado en el suelo. Sillones blancos, estanterías blancas.

Después fuimos a comer al lado. La pizzería con look ochentas. Una moza me dio una especie de estampita con una ilustración de Olmedo. Todavía la conservo, no se por qué quedó con los maquillajes; esas cosas que pasan cuando parás en un hotel y más tarde el objeto queda inmóvil, asociado a ese viaje, por mucho tiempo más.

Me contaron de la relación entre literatura y cuarteto: no existe, dijeron.

A la noche, en el auto de Ferreyra con Carbonel (David y la novia se tuvieron que ir temprano), fuimos de recorrida.

La Docta parecía una ciudad paralela, y el centro, los centros, los bares, la gente, un territorio para quedarse ahí, circulando, pero las voces de adentro, que hablaban de libros, autores, militancia, viajes desde otros lugares para llegar ahí, no dejaban escuchar los gritos de allá.

Cuando llegué al hotel, sonreí sola, por primera vez en muchos, muchos meses.

"Escribirlo es muy divertido "

"Me parece que hay un universo que está relacionado con la belleza desde una manera esquemática o convencional, la dupla de belleza y juventud. A mí me interesa lo joven un poco arruinado, que no es tan perfecto. Eso también es bello."

Entrevista de Patricio Zunini a Mariana Enríquez, que acaba de publicar Los peligros de fumar en la cama

"Quizá mi obra produce tantos textos críticos porque no dice nada”-Entrevista a Mario Bellatin

Hace unos meses Ana Laura Rivara, autora de Canal Zonal (colección chapita-un libro que me gusta mucho) me había escrito un mail en que describía cierta cuestión de la recepción generalizada del autor, el proceso de lectura que tuvo ella, cosas que ponía en relación con esta nota.

Eso fue hace unos meses; ahora nos desfachatamos, y publicamos nuestra versión de lo que fuera la última nota """más importante""" que hicimos en el Suplemento de cultura de Perfil.

“No creo ubicarme en ninguna tradición”

Resultan inútiles “las disquisiciones habituales sobre la prolija lectura textual de la obra aislada” ha dicho Gabriela Esperanza en referencia a la producción de César Aira. La comparación entre el argentino y Mario Bellatin (México, 1960) es usual y funciona en tanto ambos generan libros cortos con una frecuencia que consterna la noción de novedad editorial. Pero mientras Aira ha dejado en el camino una serie de detractores, la postura frente a la obra de Bellatin aparece, casi siempre, como celebratoria. Sus novelas breves proliferan en editoriales independientes y es frecuente que dos o más títulos se lancen al mismo tiempo. Eterna Cadencia acaba de publicar el texto que el escritor leyó, performance mediante, en el FILBA, que comienza con una estocada autobiográfica, recreación permanente del autor en distintos textos, aunque en Los fantasmas del masajista se prive de dar explícitas señales de autorreferencialidad, de cultas citas apócrifas, y de reproducir la vocación copista borgeana.“Entre la cantidad de métodos a los que me acostumbro someter, en Brasil hago que me revisen el desequilibrio que me produce en la espalda, la falta de antebrazo derecho”, se lee. Si cada libro es la continuación de otro o la manifestación de uno arquetípico, quizá carezca de sentido hablar de la potencia que logra, escindido de otros recursos, esta pieza que narra las peripecias de un enfermero ante la muerte de su madre, una declamadora.

La sensualidad de lo hiperanalizable. La fuerza que emerge de sus declaraciones, sus performances y sus textos, se vuelve centrífuga y expansiva a la vez, produciendo un estallido de núcleos que, entre sí, se han vuelto material ineludible para críticos diversos. Si puede pensarse que la obra de Bellatin cifra, en sí misma, señales de lectura como migas de Hanzel y Gretel, caminos que pueden bordear y convocar la cualidad de lo hiperanalizable, sus respuestas destilan, por momentos, la misma carga de ambigüedad que habilitaría una hermenéutica múltiple y hasta contradictoria.

-¿Por qué creés que tu obra produjo tantos trabajos críticos?

-Quizá porque no dice nada. Es una mera plataforma desde la cual el otro se siente con derecho a construir lo que le parezca plausible.

-¿Podés arriesgar una hipótesis de por qué sucede esto especialmente en Argentina y Francia?

-No podría hacer una afirmación al respecto, pero me parece que ciertos sectores de esas sociedades no han perdido la capacidad de búsqueda, de asombro, y existe un gusto en el gesto por saber qué hay más allá.

Cada libro de Bellatin busca desviarse un poco del código que las convenciones más habituales señalan como típicamente literarios, incluyendo fotografías o ilustraciones que por momentos remiten a ciertos gestos de las vanguardias históricas y, en otros, a escritores como Sebald –suele hablarse, también de sus libros como un Patchwork, de su profesión duchampiana. El autor hace de la performance otra pieza fundamental en su producción. ¿Cómo dialogan estas manifestaciones? “No veo la diferencia”, señala. “Hacer una foto es escribir. Construir con un grupo de personas también lo es. Basta que lo decida para que suceda. El gesto antes que el producto”.

-¿Qué pasó con el proyecto de hacer un libro sin tapas? Se me ocurren referentes que quisieron experimentar con esa idea de obra colectiva, que se continúa en el lector.¿En qué tradición sentís que te ubicás en ese sentido?

-No recuerdo dónde quedó el manuscrito. En el archivo de la mac estoy seguro de que está, pero en mi cabeza se encuentra entreverado. No creo ubicarme en ninguna tradición, a veces hay momentos en que me siento coincidir con algunas ideas de otros, pero son situaciones, por lo general, pasajeras.

Aquel gesto de concebir un libro un poco al modo de Las aventuras del caballero Tristam Shandy de Laurence Sterne -que, dejaba espacios en blanco para que el lector completara la historia, recurso retomado en los 60- no es la única que ha proferido Mario Bellatin en relación a la deseada disolución de la figura de autor en pos, también, de contruir una escritura colectiva, como la operación de su Escuela Dinámica de Escritores, sobre cuyo método de trabajo dice: “Se trata, creo, de que todos participen en la creación de una obra en conjunto”

Pero, al mismo tiempo, el mejicano cultiva una fuerte figura de escritor, tanto en sus actuaciones públicas como en los guiños esparcidos en su literatura.

-En algunas de tus intervenciones (y en tus textos, en los que abundan guiños vinculados a tu biografía), parecés hacer hincapié en tu figura de autor. Al mismo tiempo, manifestás que trabajás por su disolución. ¿Es una paradoja aparente?¿Cómo pensás esta cuestión?

-Yo, como autor quiero estar y no estar presente al mismo tiempo. Y como persona pretendo lo mismo. Es por eso que muchas veces en lugar de autor presente estoy yo mismo, y como persona, en algunas ocasiones, está el autor.

-En algunas entrevistas has hecho referencia a momentos en que tuviste mayor o menor “vida literaria”. De hecho este año viniste a Argentina, participaste en el FILBA, en Estación Pringles y el lunes pasado presentaste el libro de un crítico argentino ¿Qué te aportan, entonces, estas actividades sociales y culturales?

-Realmente no mucho. Un gran cansancio eso sí…Pero no, mentira, me dan la confianza suficiente para saber que voy a seguir escibiendo. Son actividades que me reafirman en el hecho de escribir sólo para seguir escribiendo.

“Escribir sólo para seguir escribiendo”, la narración siempre distinta, siempre igual, en cada libro. En Los fantasmas…la narración tiene una manera de volver sobre sí misma; regresa al punto de partida, haciendo concientemente referencia a elementos ya dichos, repitiendo cierta información, como si fuera el estribillo de una canción, y también una forma ilusoria de que al narrador no se le escape la historia. Bellatin señala que, en su estructura, cada libro tiene autonomía y continuidad con respecto al resto. “En cada libro es diferente. En el caso de Los fantasmas…no se trata de una reiteración sino de nuevos puntos de partida para crearme la sensación de que estoy escribiendo un libro que no es uno solo”.

Sobre Jacobo el mutante, Alan Pauls señalaba la afición del escritor por narrar el continum que marca el tiempo del mito: el presente. Lejos de la explicación conceptual, Bellatin declara ahora que la elección entre utilizar un tiempo narrativo u otro depende de cuestiones más vitales: “El estado de ánimo que pueda tener cuando me enfrento a determinado trabajo. En el caso, por ejemplo, de La jornada de la mona y el paciente, tuve que escribir en tiempo real, por decirlo de algún modo, porque era el único modo de escapar a la angustia que sentía en esos momentos”.

Buen lector de sí mismo, eficaz y misterioso creador de paradojas –aunque no termine de admitirlo- con respecto a sus creaciones, Bellatin suma un dato más sobre la compleja ontología y praxis del ejercicio de la literartura cuando se refiere a sí mismo como lector.

-¿Qué textos te interesan, te atrapan?¿Cuáles te expulsan?

Me expulsan casi todos. Soy un lector horroroso. No lo era, pero a veces leer me produce la culpa de que no estoy escribiendo lo suficiente por sumergirme en un mundo ajeno. Eso sí, todas las primeras páginas de los libros que me llegan las tengo leídas.

RECUADRO:Por la circulación sin restricciones

-Has dicho un par de veces que notaste “algo raro que se despierta el dedicarte a la literatura” refiriéndote a la reacción que generó en tus padres tu vocación. ¿En qué sentido las reacciones son raras?¿tienen coherencia esas miradas externas con lo que sucede en realidad siendo escritor?

-Creo que son ideas que me persiguen, que creerlas me ayudan para seguir escribiendo, y eso es lo único importante.

¿Qué puntos de contacto tiene Los fantasmas del masajista con Autobiografía ilustrada de Mishima, que está por aparecer?

-El trabajo con las fotos hechas con una cámara de plástico o de madera. Que esas imágenes sean narraciones, y que permitan encontrarle nuevos sentidos al libro.

-¿Hay temas que no te animarías a narrar? ¿O no lo pensás en esos términos? ¿Cómo te convoca un asunto para que lo escribas?

-El tema aparece, y si me da la sensación de que será parte de determinada obra, por nada del mundo lo dejaría pasar. Acabo de publicar un texto llamado La nieta de hellmans, que parte de lo perfecta que me parece una frase semejante.

-¿Qué determina tu elección a la hora de ver por cuál editorial vas a publicar?

El mecanismo casi siempre es al revés. Por lo general son las editoriales las que me lo proponen, y trato de aceptar las solicitudes de las que, de alguna manera, tengan una alternativa a la manera tradicional- -es decir, que no funciona- de tratar a los libros.

-Habiendo publicado por tantos sellos supongo que tendrás alguna idea de cuál es el rol del editor, cuál debería ser, por lo menos desde tu perspectiva.

-El de no convertirse en un privatizador de la información, -como lo hacen algunos editores pegados a un modelo netamente comercial- sino propiciadores de que esa información llegue a quien deba llegar con la menor presencia de impedimentos de orden formal posible. Acabo de firmar un convenio con Cosac Naify de Brasil por medio del cual cualquiera tiene derecho a bajar Flores en portugués de la red sin ninguna clase de restricción.

el crédito que alguien te dio para estar acá

–¿Cuándo escribe?

"Cuando coinciden tres factores: las ganas, la disponibilidad de tiempo y cierto bienestar mental y emocional. En estos meses, mis trabajos rentados son el de corregir libros ajenos y el de escribir textos periodísticos y de divulgación. Y esa labor cotidiana con las palabras y, en cierta medida, con la creación, no me ayuda a despejar la cabeza para ponerme a escribir literatura. De todos modos intento no dejarme llevar por el cansancio o la pereza, porque si paso varios días sin escribir me angustio: siento que no estoy justificando el paso del tiempo, que no estoy saldando el crédito que alguien me dio para estar acá."

Ignacio Molina, en las 10 preguntas que no salieron en el Suplemento de Cultura de Perfil.

la tercera es la vencida

ENTREVISTA A FOGWILL- por la reedicion de Vivir Afuera (publicada el domingo, en Cultura de Perfil; lo había entrevistado para el Suple el año pasado cuando Mansalva editó Los libros de la guerra, y antes en el Malba -tengo el audio, cada tanto aparece en el Ipod después de una que sabemos todos, un efecto raro) En esta no me decidí por el título; igual después pusieron una fuera de mis opciones:

“Vivir Afuera no le cambio una idea a ningún crítico”

“Si Vivir Afuera celebrara la democracia, daría risa”

“Ningún personaje es democrático”

“Debería haber podido insertar felicidad en Vivir Afuera”

¿A qué se dedicaría Saúl?¿Cuál sería el recorrido de Mariana?¿Con quien estaría transando el Pichi en el escenario post kirchnerista?¿tiene sentido pensarlo o la pregunta resulta demasiado lineal? Desde hace tiempo, en cada aparición pública, Fogwill se encargaba de defenestrar la primera edición de Vivir afuera, una de las obras que, para muchos, ha cifrado la década del 90 con mayor lucidez. Que la ilustración de tapa –una ruta con palmeras a los costados, sobre un fondo gris- no tenía nada que ver con la novela –“parece un afiche de ‘venga a Cancún que está nublado’”-que la diagramación del texto no era la convenida, que la distribución y la liquidación de las ventas no estaban bien. Los lectores pudieron constatar la ausencia de ese título en las librerías aunque, cada tanto, alguien alertaba de haberlo encontrado en un rincón de saldos de la calle Corrientes. Completando la serie de reediciones que vienen haciéndose de su obra –En otro orden de cosas, Un guión para Artkino, y sus artículos reunidos en el volumen Los libros de la guerra- acaba de aparecer Vivir Afuera. En el prólogo Fogwill afirma que la novela no envejeció y, ahora, cuando se le pregunta por los fundamentos por los que un libro se mantiene vigente, elige el contraejemplo para explicarse: “Si vos leés uno de esos libros de la desaparecidología, esos que se escribieron en los ochenta o un premio Clarín, te da la sensación de que es mucho peor que leer a Marco Denevi. Ni siquiera te digo que llego al extremo de decirte el factotum de La Nación, Mallea, pero sí ves el efecto de cualquier novela de los 50. Este libro, pudo apostar a algo que lo volviera viejo rápidamente. No seguiría vigente si fuera a la democracia lo que mi libro es al repudio de la democracia. Ningún personaje es democrático. Las chicas son fascistas. Y los que no son tan fascistas son, te diría, escépticos absolutos y nihilistas graves. Imaginate que ese libro hubiera sido escrito en los años de Alfonsín y que celebrara la democracia: daría risa. El triunfo de los derechos humanos, el juicio de las juntas, el país donde se estudia, se come…entonces sí hubiera envejecido. Lo mismo si sugiriera que el menemismo es lo peor que podría pasar. Pero este libro está sugiriendo que se vienen cosas peores”.

El misterio como estrategia. Vivir afuera funciona como una reescritura, bajo los efectos del neoliberalismo, de sus primeras intervenciones, aquellas que se preocupaban en señalar la continuidad entre la dictadura y la democracia no sólo en textos críticos sino en cuentos como Mis muertos punk, Ejércitos imaginarios o Pájaros de la cabeza, entre otros y también de Los pichiciegos –aunque, quizá, Vivir… no tenga la carga “profética” que Fogwill suele atribuirle a aquellos textos anteriores. “Sí. Es una reescritura… no sé si es conciente, pero me mantengo fiel a lo que pienso”.

Fogwill, sin necesitar subrayados –aunque reitere ciertas obsesiones- es un autor acertivo. Sin embargo, no responde de ese modo apenas se le pregunta qué no supieron leer aquellos críticos que, según escribe en el prólogo estuvieron “cada uno equivocado a su manera”. “No puedo responder eso, no lo sé. Si me dijeras que hubo uno que acertó te diría en qué se equivocaron los demás”, dice.

Parece una estrategia, querer plantar el misterio sobre una obra para que parezca inaprensible…

-Hay algo de eso, sí. A todos ellos les puede haber gustado el libro, etcétera. Pero a ninguno le cambio una idea. Y no son tipos imbéciles o hipócritas a los que el libro les haya cambiado la percepción de algo y después no lo quieran reconocer.

-La última vez que te entrevisté me dijiste que cada uno lee su espejismo mental cuando se enfrenta a una obra.

-Sabés que me parece que me equivoqué, porque Gandolfo no fue crítico pero tituló críticamente su reportaje, una nota cortita en Noticias. Puso como título “Lo sé todo”, cargándome, el mismo título que aquella enciclopedia. Pero era muy claro en Link, Schettini y Horacio Gonzalez que cada uno celebraba el halago o la palmadita o la franela que se le hacía a su doctrina. La reseña que menos me gustó fue la de Link. Porque no podía zafar de una condición aduladora. No digo que fuera un error de él, que fuera inauténtico sino que no podía zafar, él estaba escribiendo contra alguien que para mí que era Juan Forn, estaba escribiendo para enojarlo, a él o a Piglia.

-¡Como vos!

-(Risas)¡Yo vivo para atacar a Piglia!. Ahora me han dicho que su novela nueva es muy buena.

-¿Cómo hacés para zafar vos de aquel “espejismo mental” cuando hacés operaciones de lectura como aquellas en las que estableciste cierto canon?

-No siento que me pase pero siempre le temo a eso.

-Si los críticos no cambiaron con Vivir Afuera, ¿implica que creés en que la literatura tiene una capacidad transformadora?

-Si un libro no tiene la belleza de las grandes obras, como El Quijote, tiene que tener algo, sino no habría que haberlo hecho. ¿Qué puede conseguir un libro si no alcanza la belleza?

-¿En ese sentido falla Vivir…?

-Habría que escribirlo de nuevo, ¿no? Pero no tendría que existir el libro para escribirlo de nuevo.

Fogwill cita El despertar del nuevo día, relato de Hebe Uhart –quizá la única escritora a la que reconoce admirar en público- en el que “una viejita se cae y se golpea y la otra va a cuidarla. ‘No se me mueve de la cama que yo me ocupo de todo”, le dice la otra. Yo debería haber podido insertar “felicidad” –ponelo entre comillas que es una palabra de Sarlo esa-, una felicidad como esa en la novela. Pero no me dieron las pelotas, no me dio la lucidez para meterlo. Está rozada, hay una escena del Pichi en la casa donde hay una señora que es la que le cuida la pieza. Pero después si el tipo tiene alguna lealtad o solidaridad con el gordo del taller que es un cuadro de Aldo Rico, o con el cura o el pastor, eso se da en tanto comparten ideologías, no en tanto representen a lo humano. No hay nada humano ahí. Pero reconozco que no la vi. En segundo lugar me tranquiliza que ningún crítico la vio. Tercero, me amarga el hecho de que ahora que lo veo, no podría hacerlo.

¿Por qué no podés?

-Tiene que ver con la necesidad de escribir en contra como única manera de escribir. Pero de golpe, si uno pudiera pintar eso de Hebe Uhart…eso yo no lo puedo hacer.

-¿Qué ganaría la novela con eso?

Si tuviera eso, cerraría algo que en Vivir Afuera queda abierto.

-En algunas entrevistas de la primera edición reconocías cierta imperfección en la estructura de la novela.

-Yo había pensado en espacios entre bloques de párrafos y eso en general se cumplió; yo la escribí en la matriz de los libros que Sudamericana me había publicado, con los mismos espacios por líneas, y en una reunión con Chitarroni y Gloria Rodrigué, la dueña de la editorial y de Edhasa, me prometieron que el formato del libro iba a ser igual que los anteriores; eso daba 486 páginas. Primero, procuré que el 80 % de los saltos de texto, los saltos de bloque, fueran correspondiendose con saltos de página y los que no se correspondieran estuvieran en el medio. ¿Esto porqué? Por lo mismo que todos los libros que están escritos en bloque. Son los diez minutos que uno tiene talento para escribir, te fumás dos cigarrillos y tac. Terminaste uno de esos bloques de 1800 caracteres y sentís que ya te estas ahogando, ya perdiste oxígeno, te da hambre, etc, por eso los bloques de texto están cada vez más de moda. También hice algunos cifrados que ya perdí, una fecha de nacimiento, un número, los 69 se correspondían con actos sexuales, boludeces así, para divertirme. Para ahorrar plata también le pusieron un papel de diario y redujo en un 35% el tamaño de la tipografía.

-Me refería a la estructura narrativa

Sí, pero al cagarse en mi deleite de los ritmos que yo había logrado con los blancos y los negros de la tinta se me hizo más evidente que el libro no era El arte de la fuga de Bach.

-Pensé que te interesaba la falta de simetría.

Sí, me gusta, debe estar en el primer capítulo de En otro orden de cosas, donde lo digo; hay un pintor que trabaja con eso y me encanta pero no como algo no logrado.

-¿Qué expectativas tenés con la edición de El Ateneo?

-Todas las que tenía las cumplió. Me pagó, no mucha plata pero me pagó. Tengo la expectativa de que se agote rápidamente y me vuelva a dar esa suma. Cuatro mil ejemplares cash. Como estaba, Vivir Afuera era invendible en España. Tenía una tapa de cartulina de las de Tribunales, impresas con un sello de goma, no lo abrís. Pero este libro en España puede andar bien, no digo grandes ventas pero puede ser tapa de todos los suplementos conseguir críticas muy elogiosas como esas que suelen hacer los gallegos “por fin una obra que” y vender sus 600, 700 ejemplares, que está muy bien para un libro que no es para nada permeable para la cabeza española.

-¿Se tiene un poco idealizado el mercado literario español?

-Anda con una buena obra, un buen libro, con el libro de Diego Meret por ejemplo y para empezar Alfaguara, Sudamericana, Planeta, no se lo publican. Pero suponte que el tipo sea profesor de la facultad, o tiene un librito muy elogiado, le van a dar 1500 o 300 mangos acá; en cambio en España le darían 5000 euros y si puede vender igual que uno mío lo recuperan en un año. Cómo no lo van a idealizar, la belleza está determinada por el capital, que ordena que la relación euro peso sean mejores. Como contraparte, no entienden nada.

Fogwill señala que cuando Un guión para Artkino salió en España, a la semana generó 5000 referencias en Internet; hoy crecieron a 11000. Pero cuando uno entra en esas páginas, dice, no encuentra más que el texto de contratapa y la gacetilla de prensa. “No hay la menor discusión. La crítica española es completamente impune, ponen cualquier cosa.”

-¿Y cómo ves el estado de la crítica local?

Acá es mediocre pero no impune. Tienen miedo. Hasta el peor crítico de Pagina 12 tiene miedo de meter la pata cuando hace una crítica. Allá no tienen ningún miedo, están acostumbrados a seguir el poder de Prisa, el poder de Santillana, del Grupo Z, se cagan de risa.

En pocos días, Alfaguara lanzará un volumen con sus Cuentos Completos, que incluirá un relato inédito –en realidad, aclara Fogwill, ese texto debería haber salido por la Universidad Diego Portales, que “le pagó muy bien”- llamado Otra muerte del arte, que escribió en simultáneo con La gallinita mágica, el gallo de oro –aquel en que un padre le lee a sus hijos, otra vez una posible referencia a Piglia y su postura con respecto a la paternidad-, pero que, al encontrarlo el año pasado, corrigió un poco. “Con este libro trabajé casi tanto como escribirlo de nuevo porque reordené todo. Fuera de la cronología, intenté darle un ritmo”.

-¿Corregiste otros cuentos?

-Tuve problemas porque tenía muchas versiones diferentes, por las ediciones diferentes que salían en España, en Chile, pero ninguno es infiel a la primera version argentina. Yo escribi muchos libros que en realidad son truchos porque si te fijás, Mis muertos punk tiene tres cuentos que aparecen en Ejércitos imaginarios, que tiene cuatro cuentos nuevos que aparecen después en Restos diurnos, que tiene tres cuentos nuevo que aparecen en la otra versión de Muchacha Punk.

-En la última entrevista que te hice dijiste que no tendrías que haber publicado nada. Pero no sólo publicaste sino que reeditas. ¿Que libro no reeditarías?

Hace poco me compraron La buena nueva. Porque precisaba la guita. Vino la crisis y no la pudieron publicar, así que le devolví la plata y desarmamos la operación. Y ahora tendría que estar muy muy necesitado, y te llamaría a vos para que me prestes y si no me prestás vos tampoco, que sos la única persona a la que no cagué entonces tendré que venderlo de nuevo pero no me gustaría porque es un libro estropeado.

¿Por qué?

Porque ese libro salio original por Planeta; le faltan capítulos, por ejemplo, los de un personaje que se llama Lenin que era un gran amigo mío y que existía y que era librero. Además, cada vez que lo veo, siento la mano sucia de Juan Forn. Además está mi mano sucia, es un libro de mala fe que escribí contra Massera, pero hay algunos capítulos buenos que los voy a reciclar como relatos.

Estos fragmentos quedaron fuera de la charla. No tuve tiempo de desgrabar todo tampoco.

Sobre Busqued, Havilio y Meret y los fundamentos de lo que considera buena literatura

*En El país mencioné a Busqued, Havilio, Meret, esos tres que escriben libros verdaderos y no son talleristas para nada. No se ve la mano de Sacomano allí como si pasa en el libro de Laura Meradi, no hay vuelta de ellas ya hechas, si las hay, son de ellos. Tienen imperfecciones, pero quién no las tiene, ni hablar desde Proust. Esos 3 forman un bloque con Rafael Pinedo. Eso discutimaos con Cohen y Aira. Graciela esperanza no estaba de acuerdo. Tambien con Pablo Ramos, con quien no estaba de acuerdo nadie excepto yo, pero yo insisto en que es el más fuerte de todos".

"Porque no encuentro ninguna operación tramposa, ninguna aventura libresca, ningun amanecer titilante. ¿Captas?No aparecen rubias que fuman a la hora de la excitación sexual ni tipos de impermeables para crear una imagen de suspenso. Como en la ciudad ausente, que hay un tipo de impermeable que se llama Junior. No aparece nada de eso."

Sobre los redondos (¿?)

*"Porque salí con una ricotera, sabía los temas de memoria, cosa que casi nadie sabe, yo le decía no me cantes las letras, recitamelas, y eran todas una estupidez, El Indio es un genio, que magnetiza la voz, le gusta más el sonido, la palabra, que la sintaxis

Sobre Premio Indio Rico*

Indio puto lo llamo yo. Figurar con Leónidas en alguna lista me alcanza y me sobra, ya que no puedo estar con él en la de los grandes poetas.

Doble agente

"Lo que viene después: tener esta doble situación de estar periodismo cultural y también escritor, también es extraño. El mundillo es chico y es muy chismoso. [Risas] Es muy molesto, y hay días que estás de buen humor y te reís y días en que decís “a este le voy a poner el micrófono en la cabeza”. Sobre todo cuando te tratan de nena boba, cosa muy común. Cantidad de mujeres escritoras que dicen “abusa de la subjetividad”; lo mismo hace un escritor varón y dicen que es sensible. Esto no es barricada de género: es así. Lo podés ver en 80 recortes de críticas. Pasa mucho. Ese afuera es muy molesto porque es muy prejuicioso, porque puede llegar a ser muy provinciano, porque hay señores críticos que marcan lo que es bueno y lo que no es bueno. Son muy difíciles las dos cosas: si lo respetás al crítico decís “qué bueno lo que me dijo”, si no lo respetás decís “¡Hice todo mal! Mi libro es horrible porque le gusta a este que es un insoportable”."

Mariana Enríquez en la charla coordinada por Patricio Zunini en Eterna Cadencia. Estuvimo ahí junto a Samantha Schweblin. Hay transcripción de la primer parte también.

políticas de la amistad

Entrevisté a Daniel Link por su libro Fantasmas. Imaginación y sociedad (Eterna Cadencia, 2009)

—“La discusión sobre lo imaginario fue abandonada después de Althusser”, se lee al comienzo del libro. ¿Con quiénes discute con mayor ferocidad “Fantasmas”?

—No sé si el libro discute con alguien, pero en todo caso establece una línea de división entre las concepciones autonomizantes y estetizantes de la literatura y los fenómenos artísticos en general. Los fantasmas son figuras del pavor y del deseo. En ese sentido, es imposible controlarlos. La cultura lo ha intentado todo el tiempo, y así nos fue. El Apocalipsis vuelve a nosotros, pero bajo la forma despojada de potencia de las películas de Hollywood que lo tematizan. Al desencantar el mundo, hicimos un mal negocio.

—Planteás tu relación con ciertos autores como una relación de amistad, “fantasmagórica”. ¿Qué te aporta leer desde ese lugar?

—La amistad sólo puede reivindicarse en términos imaginarios (ninguna estrategia le cuadra bien). Siento como amigos a los autores más distantes, con la condición de que ofrezcan alguna forma de felicidad compartida. La ficción de unos amigos distantes: ¿no es esa la mejor definición de la singularidad literaria?

(en perfil del domingo pasado)

" Creer que lo real es escribir en clave de documental, puede ser un error político"

Entrevista a Cristian Alarcón. (Una versión de esta entrevista, que hicimos hace un par de meses fue publicada en el Suplemento De Cultura de Perfil el domingo pasado)


"Acaba de aparecer la décima reedición del libro de no ficción "Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Historias de pibes chorros", de Cristian Alarcón; un hito poco frecuente para el género. Su autor prepara su próximo libro, "Transas" y en esta entrevista, habla de la relación entre crónica y literatura, del riesgo de victimizar a los personajes y de la escritura como una forma de resistencia del lenguaje."

-En Tras las huellas de una escritura en tránsito, Graciela Falbo ve en la crónica un intento por rescatar la palabra devaluada por los relatos que uniforman y refuerzan la expulsión. ¿De qué manera la crónica se convierte en un acto de resistencia del lenguaje?
--En la crónica modernista Martí proponía un acercamiento a lo real a partir de pequeños personajes tangenciales. En nuestra posmodernidad latinomericana eso se re edita desde otro lado. Un ejemplo de crónica reciente que logra lo que el poeta cubano es la de José Alejandro Castaño. En Zoológico Colombia –editado por Norma en Bogotá—cuenta la historia de los hipopótamos que sobrevivieron en la finca Nápoles, de Pablo Escobar. Como el macho alfa de la manada –"Pablito"—no les permite aparearse con las hembras, dos hipopótamos jóvenes remontan el río Magdalena en busca de hipopótamas. Eso le permite narrar algo supuestamente remanido –la guerra colombiana- con un nuevo lenguaje, que en su caso es de una simpleza sublime. A todos los cronistas nos ocurre de manera singular: en mi caso, la resisitencia está en la mediación que significa contar el habla popular. Cómo se dice "hijo de puta, te rompo la cabeza!"? Cómo se expresa el decir de esos grupos en los que el código es la base de todo? Prefiero ser efectivo, que el lector me siga, a ser un antropólogo que repite con puntos y comas un lenguaje que no por zanguango es mejor.

"Las relaciones humanas no cambian ni con los paramilitares", dijiste alguna vez. Solés hacér referencia a las relaciones afectivas que se establecen con los entrevistados. ¿Como lográs no victimizar innecesariamente?
Aprecio la capacidad etnográfica de los cronistas que logran salir indemnes de una inmersión profunda y sostenida. No es mi caso. Cuando el protagonista de una crónica sale de su corset de orgullo y prejuicio entrega más que su historia. En su trabajo, aunque luego pueda dar vuelta la página y volver, como es sano, a su mundo privado, el cronista también lo hace. Al retratar al otro en acción, su condición de víctima debe dejar de importarle al lector. En el último tiempo intento que eso pase también con el victimario. La crónica debería borrar esa diferencia engañosa: cada vez más eso es indistinguible, aún en la más pedestre y burocrática de las vidas.

¿Quién no ha tenido un jefe psicópata? Si se logra pasar por sobre el estereotipo entonces se imponen la complejidad en la que lo que impera es algo mucho más ambiguo que la condición de víctima, a veces vaciada de sentido por la corrección política.

-Cuando se trabaja con "grupos marginales" se suele hablar del riesgo de "embellecer la tragedia", al estilo Ciudad de Dios. ¿Es algo que te planteás evitar?
Cuando tuve que decidir qué director podía hacer la película de Cuando me muera quiero que me toquen cumbia solo tenía una pregunta para los tres directores que aparecieron con ganas: ¿De qué color cree que es el cielo en al escena en la que muere el Frente Vital? Quien finalmente se hizo de los derechos de adaptación fue Pucho Mentasti. Entre otros motivos porque me dijo que sería violeta. Me refiero a que el realismo es mi elección, pero no quiero que sea una trampa. Creer que la pobreza es gris o monocromática es daltonismo cultural. La intensidad en los territorios trastoca la visión estética de lo próximo. Es una manera de resistir al tedio, al calor insoportable, a la falta de agua, a los golpes de la cana, a los gritos y los insultos permanentes. El ensordecedor ruido de la cumbia, que sale de mega parlantes que parecen salidos de Barranquilla y no de Fuerte Apache, es parte de esa visión. Estetizar es también pintar la villa o el barrio como un páramo. Creer que lo real es escribir, o filmar, en clave de documental, puede ser un error político. Prefiero la recreación, la apuesta a una versión nueva de algo que se supone todos vemos por televisión en programas que venden el dramón de la pobreza como si fuera solo un montón de puteríos.

-Villoro dice que usar en exceso cualquiera de los recursos variados de la crónica es letal. ¿estás de acuerdo?¿qué recursos te generan más prudencia, más atención o temor a la hora de utilizarlos?
-Le he tomado respeto a la metáfora. Me he limitado en los adjetivos. Me voy circuncidando el atrevimiento estilístico. Pasé por un periodo neobarroso del que salí como se sale de un retiro zen. Con menos peso; más leve y concentrado. Es maravilloso que Villoro, que maneja el relato como un prestidigitador, advierta sobre esto. Sus cuentos son muy cronicados, y la técnica en él le permite tener ese balanceo que hace que no puedas parar de leerlos: su máxima es que la verosimilitud mata todo lo demás. Y eso deber venirle de su raíz periodística. Está lleno de escritores que basan sus ficciones en investigaciones o experiencias vividas. Naipaul cuando recibió el nobel dijo: la ficción ha muerto. Villoro demuestra que no.

-Muchos escritores diferencian, a grandes rasgos, entre aquellas obras que trabajan "con el lenguaje" y las que trabajan sobre "la experiencia". ¿Estás de acuerdo con esa dicotomía?¿cómo enmarcarías tu trabajo de escritura desde esta perspectiva?
-En mi caso al lenguaje lo expresa la experiencia. Tuve que elegir crónicas para llevar al Hay Festival de Literatura. La mayoría de las que escribo suelen ser de violencia. Así que combiné una de esas con una sobre la marcha del orgullo. El tono, el lenguaje, las metáforas, todo cambia, entre una y otra. El fraseo, el uso de los signos de puntuación, bailan en el carnaval gay junto con la marcha. En el barrio, el paso, es cadencia de zapatillas con suela llena de aire esquivando charcos de meo y mierda.

-¿Qué tendencias notás en el género?
-Hay una tendencia fuerte al freakismo. Otra fuerte al gonzo. Y por ahí unas experiencias más arltianas, o sea, de aguafuerte, de relato urbano. El Cuando me muera....ha hecho que varios jóvenes que están en esa se acerquen a mi taller de crónicas. Me sorprende que sean tantos, y que lo hagan tan bien. Son lectores voraces, perspicaces, y valientes. Entre los neo-gonzos hay una que me encanta: Gabriela Wiener, limeña que vive en España El resto de las innovaciones están en las búsquedas que cada autor hace: la que más se compromete en esa búsqueda acá es Leila Guerriero. Es de una determinación rayana en lo insano: somos muy amigos y me cuesta verla; casi siempre está investigando o escribiendo. Pero cuando uno lee un texto de ella se nota eso. Hay una búsqueda, vieja, pero por eso mismo válida, por la perfección.
***-¿Cómo ves al periodismo argentino actual?
En una encrucijada y con poco vuelo. Todo lo que se innovó con Página/12 ha pasado ha ser no solo tradicional sino que se lavó a tal punto que ya no sorprende. Aunque es muy criticado sobre todo por los periodistas más "intelectuales" a mi me cabe la apuesta cocoliche de Crítica de la Argentina: allí tengo el espacio para proponer sin límites, y en ese caldo pueden convivir Syms, Josefina Licitra, Cicco, Juan Pablo Meneses, Caparrós, Sergio Olguín y algunos de los más nuevos. Lo más nocivo es que el ajuste de recursos lleva años, y ahora con la excusa de la crisis continuará. Aún así, los más jóvenes tienen un aguante impresionante. Está lleno de pibes que entienden el oficio como una apuesta más allá de la salida laboral. Es meritorio, porque prácticamente no hay tal salida laboral. Mis alumnos trabajan de muchas cosas: pocas veces de periodistas. Sin embargo, quieren ser cronistas. La crónica se ha corrido de su pretensión de espacio y de editores generosos. El que la quiere hacer, la hace, por las suyas. El que busca, encuentra.
En general se dice que lo lectores leen menos y desde ese lugar se justifican las coberturas breves que tienden a simplificar y que terminan generando estereotipos y prejuicios discriminatorios ¿Qué pensas del, por llamarlo de algun modo, "mercado lector"?
Leí que Junot Díaz se queja por la falta de lectores, pero es el autor latino más vendido entre los yanquis. Estoy tramando una colección de crónicas urbanas desde la Facultad de Periodismo de la La Plata. El tema con las editoriales es si va a vender o no. Me dicen, no, la crónica no vende. Les digo: el Cuando me muera vendió diez ediciones. La buena literatura tampoco vende: es decir los mejores libros de cuentos, las novelas de los nuevos buenos tampoco, hasta que de pronto, algo pasa y hay alguno que se salva. En un mundo donde todo se hunde no podemos pretender que el mercado lector sea masivo. Pero sí podemos pretender contarlo. Se está hundiendo? Es un notón! Nos leerán los amigos? Quizás podamos tener un millón! Escribir sobre muertos me ha vuelto optimista. Peleo por el espacio desde que soy periodista; hasta el editor más jodido te cede unas líneas si se la vendés bien.

- Hace un tiempo definiste la crónica como trabajo territorial, ¿Qué implica esa noción?
La potencia de la crónica está en su poder mirar y contar lo nuevo: en ese sentido sostengo que es una versión insospechada de lo real. Aunque se critique desde cierto sentido común su vocación por los temas freaks, raros o marginales, lo cierto es que todos esos incentivos para contar no son más que una excusa para pintar tramas territoriales que subyacen a la supuesta "anormalidad" que narramos. El territorio no es solo un cuadrado de una hectárea en una ciudad latinoamericana embrutecida y violenta, o una esquina de ese enorme mapa. El territorio se expresa en diálogos duros entre tipos que no hablan con corrección, en las formas de matar de una sociedad, en los sueños irrealizables que preservan la salud mental de los que sobreviven con nada, en las formas del amor y el sexo entre algunas tribus urbanas, o en las desventuras de un grupo de perdedores. Sin territorio no hay crónica posible, a menos que se la banalice como una manera de obturar en la novedad por sí misma. Pero eso ya no es una crónica, sino un ejercicio de marketing. Se puede hacer mandando un mail y preguntándole a los amigos que opina de H o B.

-¿Creés, como afirma Caparrós, que a nivel estilístico no hay diferencia entre la literatura y la crónica?
-No estoy seguro de que Martín Caparrós piense exactamente así. Su aprecio por la literatura es mayor que el que tiene por la crónica. De eso no hay dudas. La paradoja es que sus libros de crónica despiertan más lectores que las novelas. Pero no creo que tenga que ver con los textos de Martín sino con la época que pide relatos urgentes, atados al aquí y ahora. El lo hace con tal maestría que es indudable que formarán parte de un legado literario universal. En ese sentido Caparrós nos ha marcado a muchos de lso que estamos en el oficio. En él se dan varios atributos juntos: la erudición y el estilo, la mirada filosa y el garbo, el viajero y el burlador, el crítico y el apasionado. Todavía no me siento en condiciones de defender mis crónicas como literatura. Eso puede que quede bien decirlo, pero hay que ser honesto: yo no lo siento. Tomás Eloy dice que la crónica es el genero periodístico más literario por su afán de trascendencia. Pero eso no quiere decir que sea un genero literario. Eso aún está en discusión. Lo cierto es que yo desde la investigación más dura decido ficcionalizar: mis personajes son imposibles de identificar, por lo tanto debo disfrazarlos, cambiar nombres y algo del contexto para hacerlos indetectables aún siendo reales. Eso no sé que es. Será literatura?