"un error es un error. tres errores son estilo""un error es un error. tres errores son estilo""un error es un error. tres errores son estilo"
mantra de verano en la ciudad
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(...)"pero nunca se me ocurrió ser escritora. Yo quería ser periodista".
dice, entre otras cosas, Selva Almada en entrevista con Pedro Mairal (vía el señor de abajo)
(...) "De chica me gustaba mucho leer y me destacaba en las composiciones escolares, pero nunca se me ocurrió ser escritora. Yo quería ser periodista. Me parecía que sólo en ese género valía la pena explotar esa “facilidad con las palabras” que mis profesoras de literatura decían que tenía. Por supuesto asociaba a la prensa escrita con un lugar de “verdad” y de “justicia” y entonces era una chica muy seria y preocupada por el mundo. Así que terminé el secundario y me metí en la facultad a estudiar comunicación social. Estuve tres años ahí y un buen día me di cuenta que los problemas del mundo ya no me interesaban tanto, que la mayoría de mis compañeros eran unos imbéciles que querían ser presentadores de noticias en tv y que yo no tenía nada que ver con todo eso." (...)
Su último libro, Una chica de Provincia, se publicó por Gárgola, colección Laura Palmer no ha muerto.
(...) "De chica me gustaba mucho leer y me destacaba en las composiciones escolares, pero nunca se me ocurrió ser escritora. Yo quería ser periodista. Me parecía que sólo en ese género valía la pena explotar esa “facilidad con las palabras” que mis profesoras de literatura decían que tenía. Por supuesto asociaba a la prensa escrita con un lugar de “verdad” y de “justicia” y entonces era una chica muy seria y preocupada por el mundo. Así que terminé el secundario y me metí en la facultad a estudiar comunicación social. Estuve tres años ahí y un buen día me di cuenta que los problemas del mundo ya no me interesaban tanto, que la mayoría de mis compañeros eran unos imbéciles que querían ser presentadores de noticias en tv y que yo no tenía nada que ver con todo eso." (...)
Su último libro, Una chica de Provincia, se publicó por Gárgola, colección Laura Palmer no ha muerto.
"Mirá, ¡brillan!"
Mi sobrino mayor cumple 14 en abril. Me protesta porque tiene que ir a trabajar al campo, sus amigos no hacen nada pero él sí, él tiene que trabajar, a él lo mandan a hacer cosas, a ir al campo, y claro, le parece injusto. “Mirá, además me hacen lavar los autos. ¿Los viste? Brillan.”
En la cena mi sobrino protesta en frente de los padres que hablan de derechos y obligaciones. Los derechos incluyen las salidas. Las obligaciones, que colabore en la casa o con el trabajo en el campo. “Además, te pagamos, no se por qué te quejás”. El vuelve con su argumento de que sus amigos no hacen nada. La mamá le dice que no cree que sea tan así, y cita ejemplos de cómo ayudan sus amigos (Matías ese día no había podido ir al cine porque tenía que cortar el pasto, por ejemplo) y mi sobrino lo desmiente, dando datos de las extensas vacaciones que se toman esos chicos en casas de abuelos y tíos permisivos hasta que mi hermano dice “no importa qué haga el resto” y algo más, pero a mi me queda esa otra frase “esto se llama cultura del trabajo”.
En la cena mi sobrino protesta en frente de los padres que hablan de derechos y obligaciones. Los derechos incluyen las salidas. Las obligaciones, que colabore en la casa o con el trabajo en el campo. “Además, te pagamos, no se por qué te quejás”. El vuelve con su argumento de que sus amigos no hacen nada. La mamá le dice que no cree que sea tan así, y cita ejemplos de cómo ayudan sus amigos (Matías ese día no había podido ir al cine porque tenía que cortar el pasto, por ejemplo) y mi sobrino lo desmiente, dando datos de las extensas vacaciones que se toman esos chicos en casas de abuelos y tíos permisivos hasta que mi hermano dice “no importa qué haga el resto” y algo más, pero a mi me queda esa otra frase “esto se llama cultura del trabajo”.
Es periodismo, nena
esto no es una efeméride
Sí, ya sé, es un balance. Pero ¡por lo menos no es una efeméride!
(la nota es de Hernán Arias sobre las novelas premiadas en 2007; me despierta admiración con qué elegancia se refiere al libro de De Santis al que vituperamos en la redacción una tarde de hastío; marcamos el libro en rojo con leyendas estilo maestra e hicimos esas cosas de gente malvada infantil como leer en voz alta pasajes imposibles mientras otro trataba de actuarlo. Bien Hernán ahí. )
Sí, ya sé, es un balance. Pero ¡por lo menos no es una efeméride!
(la nota es de Hernán Arias sobre las novelas premiadas en 2007; me despierta admiración con qué elegancia se refiere al libro de De Santis al que vituperamos en la redacción una tarde de hastío; marcamos el libro en rojo con leyendas estilo maestra e hicimos esas cosas de gente malvada infantil como leer en voz alta pasajes imposibles mientras otro trataba de actuarlo. Bien Hernán ahí. )
una caminadita tranqui
Voy a comprar cigarrillos al quiosco de la vuelta de la casa de mi mamá, a la que a veces le sigo diciendo “mi casa” aunque ella viva ahí desde que yo ya no vivo acá. Tengo que pasar enfrente del paseo de las esculturas; el nombre suena más glamoroso que lo que es en realidad pero igual es muy lindo. Hay esculturas monumentales hechas por artistas bahienses con restos de una estación de ferrocarril o de un tren, no me acuerdo, uno de los mellizos dice que una se parece a un pez gigante y tiene razón.
Ahora hay gente sentada en sillas playeras, el pasto seco pero la fuente sobria, moderna, funciona, pasar en bici por ahí. Hice una changa para una revista una vez, escribir largos epígrafes sobre fotos de la ciudad. Algun porteño vio la foto del paseo y dijo, sin ironía, parece Alemania. (la foto no era ésta, claro)
Cuando llego al quisco que es enorme y oscuro caigo en la trampa de las revistas de cultura y los diarios sobre un mostrador y ademas de cigarrillos me llevo la Ñ; en Buenos Aires no la compro nunca, a veces leo los lunes el ejemplar que hay en la redacción, o ahora la chusmeo si tengo ganas por Internet. Pero este quiosco tiene tantas cosas que es difícil no querer llevar más que cigarrillos. Alpargatas hay.
No me atiende el padre, me atiende el hijo que no conozco, siempre hablo de los que están detrás de este mostrador en términos de familia, es como si no pudiera como que pienso, “cómo van a contratar un empleado”. Se nota que atrás está la casa, a veces cruzan bien y otras con disimulo las cortinas de plástico cuando traen cervezas para vender de su propia heladera porque parece que acá está prohibido otra vez, como en época de Duhalde, vender en los quioscos.
En Buenos Aires veo a la gente tomar sol en las plazas y me da tristeza pero la gente tomando mate en el paseo es otra cosa. No es arbitrario ni por nostalgia, ese paso previo al chauvnismo local; es una cuestión lógica estética: acá se ve bien el cielo, no hay, todavía, aunque ya los están construyendo, edificios que bloqueen la vista o la lleven de vuelta al interior.
Cuando íbamos camino al campo, a mis 9 o 10 años, pasábamos por el parque de mayo. Estaba lleno de autos, de chicos, de familias – en ese entonces veía todo en función de familias, algo muy de infancia- haciendo picnics, caminando, algunos, los más afortunados en la calesita que no se veía desde la calle. Le preguntaba a mi mamá porque no podíamos ir un día al parque. Me contestaba que nosotros podíamos ir al campo. Que pobre gente, tenía que amucharse ahí porque no tenían un campo adonde ir. Algunos nenes nunca habían visto una vaca ni habían andado a caballo.
Yo quería, más vale, ir a la calesita.
Ahora hay gente sentada en sillas playeras, el pasto seco pero la fuente sobria, moderna, funciona, pasar en bici por ahí. Hice una changa para una revista una vez, escribir largos epígrafes sobre fotos de la ciudad. Algun porteño vio la foto del paseo y dijo, sin ironía, parece Alemania. (la foto no era ésta, claro)
Cuando llego al quisco que es enorme y oscuro caigo en la trampa de las revistas de cultura y los diarios sobre un mostrador y ademas de cigarrillos me llevo la Ñ; en Buenos Aires no la compro nunca, a veces leo los lunes el ejemplar que hay en la redacción, o ahora la chusmeo si tengo ganas por Internet. Pero este quiosco tiene tantas cosas que es difícil no querer llevar más que cigarrillos. Alpargatas hay.
No me atiende el padre, me atiende el hijo que no conozco, siempre hablo de los que están detrás de este mostrador en términos de familia, es como si no pudiera como que pienso, “cómo van a contratar un empleado”. Se nota que atrás está la casa, a veces cruzan bien y otras con disimulo las cortinas de plástico cuando traen cervezas para vender de su propia heladera porque parece que acá está prohibido otra vez, como en época de Duhalde, vender en los quioscos.
En Buenos Aires veo a la gente tomar sol en las plazas y me da tristeza pero la gente tomando mate en el paseo es otra cosa. No es arbitrario ni por nostalgia, ese paso previo al chauvnismo local; es una cuestión lógica estética: acá se ve bien el cielo, no hay, todavía, aunque ya los están construyendo, edificios que bloqueen la vista o la lleven de vuelta al interior.
Cuando íbamos camino al campo, a mis 9 o 10 años, pasábamos por el parque de mayo. Estaba lleno de autos, de chicos, de familias – en ese entonces veía todo en función de familias, algo muy de infancia- haciendo picnics, caminando, algunos, los más afortunados en la calesita que no se veía desde la calle. Le preguntaba a mi mamá porque no podíamos ir un día al parque. Me contestaba que nosotros podíamos ir al campo. Que pobre gente, tenía que amucharse ahí porque no tenían un campo adonde ir. Algunos nenes nunca habían visto una vaca ni habían andado a caballo.
Yo quería, más vale, ir a la calesita.
Entrevista a Laiseca
¡Vacaciones del diario! Claro que nos gustan ciertas muchas cosas del trabajo, pero...
Igual, hoy me puse a revisar el bruto de la entrevista a Laiseca que hice con la clásica excusa "a pocos días de que se haya publicado" el Manual Sadomasoporno (recomiendo su compra inmediata!) la nota prolijita y editada acá.
La versión desprolija, abajo. Lo que tiene de bueno es que es una desgrabación bastante textual, un "bruto real" y creo que se lee bien la particular forma en que habla el tipo.
Igual, hoy me puse a revisar el bruto de la entrevista a Laiseca que hice con la clásica excusa "a pocos días de que se haya publicado" el Manual Sadomasoporno (recomiendo su compra inmediata!) la nota prolijita y editada acá.
La versión desprolija, abajo. Lo que tiene de bueno es que es una desgrabación bastante textual, un "bruto real" y creo que se lee bien la particular forma en que habla el tipo.
-Los Sorias hace hincapié en las relaciones de poder a nivel universal, de relaciones sociales medidadas por el Estado, en el Manual Sadomasoporno parece haber un desplazamiento al ámbito de lo íntimo…¿Las relaciones de poder en el sexo y en el amor son tan complejas como en las naciones?
-Siempre son complejísimas las relaciones entre los humanos. Tiene razón que en Los Sorias las relaciones de poder es social, y en el último se concentra en el amor. Pero las verdaderas relaciones de poder en el amor emiezan cuando se termina el amor. Porque antes es una relación de juego. Yo simulo que mando sobre vos, vos simulas que mandás sobre mi. Donde sí empieza el poder en serio es con la patada en el culo.
-Sería la parte más larga. En el libro dice algo así que los comienzos no son eternos pero los finales sí.
-Los finales son tan eternos que llegan incluso hasta el otro mundo, donde no hay cerveza ni sexo. Los egipcios antiguos pensaban que habían solucionado el problema, pensaban en otra tierra parecida a esta, dejaban cerveza, comestibles, codornices en esacabeche para los muertos. Pero no se si lo habrán conseguido o no. Lo que se es que en mejico no se dejan ofrendas a los muertos. Yo creo que ellos pueden comer, fumar incluso. En el cementerio de la Chacarita la gente hace cosas buenas. Hay un monumento de Gardel, en el que está sonriendo, como siempre, y en su mano tiene los dedos abiertos, y ahí la gente le pone siempre cigarrillos encendidos. Es más, yo creo que Gardel fuma en serio. Si alguna vez vuelvo a Chacarita, yo mismo le voy a ‘poner un cigarrillo encendido en la mano.
Se puede seguir escribiendo del otro lado?
-En ese sentido es un poco como aquí. Allá se escribe, pero nadie te lee. Igual que acá. Así que no se preocupe.
-¿A usted lo preocupa?
-Sí me preocupa...pero seamos elegantes, digamos que no aunque sea mentira.
-Acá si lo leen
-Tengo cierto público. Pero hablemos en serio, mire lo que le pasó a Marechal. Me preocupa mucho. El era un socio fundador de la literatura argentina. Su novela Adán Buenosaires es una novela fundacional. A principios de la década del 60, mi querida yo se lo puedo asegurar, no había nadie, no sólo entre los intelectuales, que no hubiera leído AdanbuenosAires. Ahora no lo lee nadie. En cambio tenemos la avenida Leopoldo Marechal. ¿y qué ganamos con eso? Me preocupa que me pase lo mismo.
-Con la cantidad de libros que ha publicado...
-Dieciocho con este.
-¿por donde debería pasar el reconocimiento?
-Hace muchos años alguien, un escritor o dibujante, me dijo. Mientras él vivía era medianamente conocido. Ahora que está muerto, está totalmente olvidado. (se ríe). El objeto llamado carne o cuerpo tiene mucho poder en el sentido de que mientras sigs vivo e hinchado ls pelotas, va a haber gente que te siga, te lea, te quiera. Lo difícil es ser querido y leído después de muerto. La obra para la cual uno trabajó, el destino. De que no se lea.
-A esta altura de su carrera, ¿qué busca?
-Recuperar la infancia, la juventud. Expresar el amor como en este manual...
-Sí, es una historia de amor
-Ah, ¿lo leyó usted?
-Claro que lo leí.
-Me alegra mucho. Porque ha habido gente que vino a hacerme entrevistas y no me han leido. Usted perdone, pero a medida que uno se va haciendo viejo se va pareciendo más, lo quiera o no, a Ambroce Bierce, lamentablemente. Cierto cinismo pero no se si en realidad. ..Bueno, ya ve, es una historia de amor.
Recién decía que Marechal había sido socio fundador de la literatura argentina. ¿Quiénes más lo fueron?
-Unos pocos. Esteban Echeverría, como diría Piglia, por El matadero, aunque la ideología de Echeverría no sea de mi devoción. A José Hernández con el Martín Fierro. Al Quijote iba a decir. Es nuestro Quijote, claro. También Roberto Artl y también Laiseca el magnífico por supuesto.
-¿Si tuviera que hablar de contemporaneos?
Piglia, fogwill, Leo Oyola, Cesar Aira, y una chica, Selva Almada
¿Qué vicios detecta en la literatura actual?
-La falta de imaginación. Se ve que cuando eran chicos no leían historietas delirantes como las leí yo. No hablo del Billiken actual. Pero si del Billiken de fines del 40 cuando yo era nene. Salían historietas delirantes, como las de Eucalipto y Tumbita. Eran dos personajes bastante zonzos que decían chistes pavotes. Bien, pero abajo, en los zócalos, había unas ratitas, que tenían aventuras totalmente divorciadas de lo que estaba sucediendo entre Eucalipto y tumbita. Eran historias propias que pasaban abajo en los zócalos, como las ratitas. Eso era totalmente delirante. Además los personajes iban caminando por una calle y nos encontrábamos con afiches, letreros, que no tenían nada que ver con nada: “compro gato de albañal. Pago bien”. No tenía nada que ver con lo que estaba sucediendo. O si no, otro, “regalo oro fix”, aparecía continuamente eso y nunca se explicaba qué era el oro fix. O entraban a caminar y se veía un enorme cartel en la cima de la montaña que decía “oro fix”. Eso eran delirios, surrealismo. Entonces, yo me sentía autorizado a delirar a partir de esas locuras.
-Habla de la infancia, usted en algún momento dijo que los cuentos de terror tenían una suerte de función didáctica ¿hay que leer cuentos de terror a los chicos?
-Claro, pero no expurgados, por favor. Los originales. En primer lugar se van a cagar de miedo. Pero no importa eso porque a ellos les gusta. Y segundo, están aprendiendo. Este no es un mundo de ositos bonachones, es un mundo duro. Un mundo aleman, en el sentido de los cuentos de terror alemanes, que son espantosos, son la realidad. Entonces hay que saberlo para poder defenderse. Tenes que saber que dando vuelta a la esquina –nunca lo hagas- pegadita a la pared, porque te puede esperar un monstruo. Por supuesto que no vas a dejar de dar vuelta a la esquina, pero alejate porque no sabes quien viene, o si alguien está acechando en el umbral, como diría Lovecraft.
-Cree que la literatura casi tendría una función practica, sirve para la vida.
-¿A que no sabés para que sirve? Para la física teórica, para la economía. Por eso la Unión Sovietica se hundió. Por falta de imaginación. Quien sería capaz de decir matemos el arte, total funcionamos igual. Este es un mundo de vasos comunicantes. El arte, en cualquiera de sus formas, pintura, música, teatro, literatura, cine, se encuentra en vaso comunicante con la física, la economía. Es la misma imaginación. No son divididos, es el mismo potencial de imaginación que luego se aplica a otras cosas. Si cuando usted era chico aprendió a delirar, pudo haber sido un buen físico teórico como Einstein. Obvio que tiene que tener su genio pero fue necesario primero lsa bases. Eso que aprende de chico lo va a poder aplicar a la enconomia, a cualquier cosa. Sin imaginación todo se destruye. La enconomía es de las que más necesita imaginación. Me da la impresión como lego en economia, pero sí como hombre que vota, por lo tanto tengo que saber por lo menos algo, de que la reserva federal se está mandando muchas gracias ultimamente, como apoyar a la especulación y no la producción. Con las rebajas a las tasas de interés.
-Recién hablaba de la URSS. Ha dicho que después de la caída del muro, sintió, al revés de lo que le sucedió a mucha gente, un mayor interés por Cuba. ¿Por donde pasa ese interés?
-Estuve en Cuba invitado para trabajar en Casa de las Américas. Yo podría decir de ese país lo mismo que dijo Maradonna. Yo homologo esto que dijo: “cuando yo estuve en Cuba no vi ningún chico descalzo, como si he visto en mí país”. De todas maneras, la economia cubana es insuficiente. Adolece de un poco de falta de imaginación, auqneu se sigue un buen principio.
Lo que a mi me preocupa no es si Cuba es buena o mala. EL problema esencial de nuestros tiempos es que nadie tiene razón.
-¿No hay opción fuera del capitalismo?
- No hay opción, el capitalismo y el socialismo no la son. No hay respeustas por lo menos hasta ahora y menos respuesta va a ver con este invento del principe de las tinieblas llamado Internet. La gente chatea al pedo. Hace muchos años presenté un libro que se llamaba la máquina de matar lectores, que trata justamente de este absurdo, es Internet, la computadora la que mata lectores.
-Pero se puede leer en la computadora…¿por qué es tan radical?
-Cuando yo era pibe no había estas máquinas, y por eso logré imaginar. Yo leía el billiken, el pato donald, que estaba lleno de historietas delirantes. Incluso Paturucito también. Ahora juegan a video juegos y no aprenden ningún tipo de imaginación. A lo sumo aprenden reflejos de combate, así como para defenderse de la nave espacial que nos está atacando. Pero es lo único, si vos lo único que aprendés es eso, ni siquiera vas a tener combate. Porque te van a haber hecho cagar de antemano, porque sin imaginación ni siquiera podés combatir.
-Esta idea es bastante pesimista y usted suele ser bastante crítico con los escritores nihilistas…
-Pero no soy nihilista. Estoy contando lo que pasa nada más. El nihilista no cree en un carajo, yo si creo pero no digo que así no van las cosas. Lo que yo les reprocho a la mayoría de los escritores es su nihilismo. Los Sorias por ejemplo, vas a ver que mas allá de la derrota que sufre Tecnocracia, si lo lees bien, con mucha atención, vas a ver que es un libro optimisma. Lo que sí hago es señalar. Creo en los milagros, flaca. La vida es tan rica que una vez uno penso que habái cagado fuego y aparece una carta protectora. La vida es muy rica, el mundo es muy complejo, y pude ser que a pesar del camino equivocado y muy malo que estamos siguiendo puede que zafemos. No lo sé. La idea social del mundo en este momento es muy mala.
-Y la literatura debería dejar pistas
-Es lo que trato de hacer, si no no escribiría.Incluso los escritores nihilistas te diría que no son coherentes, si realmente sos nihilista: ¿para que para qué escribis?.Son un poco mentirosos.
-En Aventuras de un novelista atonal, está la conciencia de que en un libro intervienen muchas personas...
-Muchísimas, pero también hay que decir que no basta con el genio, no basta con el trabajo, además hay que tener una enorme dosis de buena suerte.
-¿En que ocasiones tuvo mala suerte con un libro, entonces?
-Estoy a punto de cumplir 67 años, este es mi libro número dieciocho, no he sido traducido a ningún idioma, ¿te parece poco Chanchito?¿qué debo hacer? ¿una magia invocando al enano del Delta del Ne Cong?
-¿Quién es ese enano?
-(se ríe) Es un fetiche que inventé yo para no sentirme tan solo.
-¿A qué atribuye a que no lo hayan traducido?
-A lo que decía, falta de buena suerte. Qué lindo pelo tenés.
-Gracias. Usted elige para su último libro un sello independiente...
-Me han tratado con muchísimo respeto, son alumnos míos además, nunca jamás me editaron un libro con una gráfica tan bueno, es un objeto de lujo, y vale solamente treinta pesos, ¡un regalo! En cuanto a las editoriales no he tenido problemas con ninguna salvo excepiones que ya he olvidado. Me han tratado bastante bien los editores, los libreros, cosa muy importante porque si ellos no te quieren, te exponen una semana. Y después jodete. Mis libros en las librerías suelen estar bastante tiempo y cuando ya está todo inundado de novedades no los tiran, los meten en tratienda o lo que fuera, menos mal porque mis libros son básicamente long sellers. Los libreros trabajan bien y me respetan. Y el público también, pero pasa que para mi conseguir lectores fue como trabajar en el puerto en la estiva.
¿Vos sabés como se hace en la estiva?
-No, cuenteme.
-Te voy a revelar este misterio (se ríe). Se hace de la siguiente manera: a la bolsa de harina vos la tenes que poner una por una. Asi consigo yo a mis lectores, uno por uno. Cuesta.
-¿Cómo cree que se van acercando? Por recomendación,por reseñas…
-Todo sirve tesoro, el boca a boca, también algun título que algunos los enganchó, como Matando enanos a garrotazos. Este nuevo libro, Manual sadomasoporno, como te vas a perder lo que dice ahí. EL boca a boca, y la ayuda de los libreros, las críticas, todo sirve. ComoOScar Wilde soy de los que cree en el valor de las críticas en su ensayo El crítico como artista el decía que la crítica es más creadora que la creación. El crítico tiene la obligación no de decir todo lo que quiso decir el autor si no de decir todo lo que no quiso. Todo lo que ni siquiera se le ocurrió. Un grande Wilde.
-Bromeaba incluso, llegó al extremo de decir que no leí los libros antes de reseñarlos para no dejarse influir por ellos.
-(Se ríe). Era un chistoso, es lindo eso. Una vez les propuse a mis alumnos hacer eso como ejercicio “Quiero que hagan la crítica de este libro”, pero a condición de que no lo hayan leído. Les daba el título de una obra que no existe, por supuesto, “la perseguida hasta el catre”, por ejemplo.
-Con respecto a su programa de televisión...
-¿Cuál programa?
-El de los cuentos
-Pero ahora tengo otro que va por Retro, que presento películas de terror, ataviado de monstruo, los jueves a las 22 horas.
-Es una actividad casi actoral…
-¿Cómo casi? Si soy además de un gran escritor, un actor magnifico, tesoro.
-Es una actividad complentaria
-Sí, como dijo Oscar Wilde, si un artista es un artista puede hacerlo todo.
¿Todo? Que no podría hacer usted.
-Ojo, dentro de las cosas en las que te movés. Yo soy un artista pero no puedo pintar, dibujar ni hacer música ni escultura. Siempre dentro de lo escrito, incluso cosas que comienzan con laesritura como por ejemplo el cine yo lo hubiera podido hacer. Tomé la decisión de no hacerlo hace muchos años, no importa ahora. La poesía, el ensayo, la narrativa, el teatro, el cine. Pero no la escultura, ni música, a menos que hayas nacido con ese don, además de con el de la escritura.
-En el programa de los cuentos evidentemente se retoma la tradición oral. ¿Así se pueden ganar lectores?
-Por supuesto que sí. Era uno de mis grandes propósitos, el más ambicioso de mis proyectos. Una especie de anular, hasta donde me diera el cuero la nefasta influencia de Internet. Como me decian mis amigos, la nefasta influencia de la máquina de matar lectores.
¿Cree que lo logró?
-Ese ciclo se terminó, pero el monstruo, la bestia, que soy yo, modestamente, como el conde Drácula, pienso, lo sabrá por las películas de la Hammer Production…siempre vuelvo…
-Le gustaría volver a tener...
-Me gusta mucho contar cuentos de terror, bah, cuentos en general. La televisión tiene muchos males pero muchos bienes también. Y se puede hacer esto. La televisión, digamos, es neutra. Podés hacer porquerías, y funcionan, Podés hacer cosas buenas, y funcionan también.
-¿Por que la televisión es neutra e Internet no?
-Porque está en manos de los pibes que no han madurado todavía. Y a los doce años…mirá en Corea del Sur se hizo un estudio entre chicos de doce a dieciete años, eran genios de Internet, no eran hackers porque no se les daba la gana, pero hubieran podido serlo. Esos chicos que se pasaban cinco, siete horas por día trabajando en esa vaina eran los que tenían notas más bajas en la escuela. No habían leído una sola novela ni cuento y no pensaban hacerlo. Hasta se sentían orgullosos de no haber leído ningún libro. Bueno, así serán las consecuencias.
-Le parece que no hay forma de que Internet estimule la capacidad intelectual o creativa…
-Mira, te digo que Internet es un invento del príncipe de las tinieblas, en realidad no, lo hicieron los humanos con un propósito bueno y si vos ya estás formada, si ya has leído, tenés un pasado de lectura, tampoco vas a perder un presente de lectura entonces no te va a hacer mal la Internet. Y si necesitas por ejemplo datos para una novela sobre Vietnam, empezás a consultar los archivos electrónicos de la época y vas a estar en condiciones más fáciles para escribir tu novela. Es una ayuda, un bien. Pero si tenés entre doce y 17 eso te mata. Y esos chicos van a ser los futuros economistas, fisicos teóricos, químicos, y el cielo me libre, literatos. Ahí está el problema.
Para terminar, la última pregunta…
-Como la última pregunta? Después vas a privarme de tu presencia?
-Y, sí
-Tu que enriqueces mi casa, cual es la pregunta.
Como fue la desicision de que el prólogo de Los Sorias lo escribiera Piglia y no otros amigos suyos como Fogwill o...
Más alla de que haya o no amistad entre escritores, que por ahí se tiene y se pierde, o no está al principio pero está después. Dejando eso de lado, ¿sabes como se creo el mito de los Sorias? No estaba publicada, era gigantesca, era una epopeya, pasando los manuscritos de mano en mano, entonces se empezó a hablar y se contruyó el mito que no ha terminado a pesar de que salió la segunda edición porque, de todas maneras, son pocos los que lo tienen y pocos los que lo han leido. Se sigue hablando de esa novela monumental pero pocos la leyeron, soy un long seller.
-Como fue que eligió a Piglia para…
Son esas cosas…¿quién vino primero, el huevo o la gallina? ¿Querés que te conteste esa pregunta?
¿Ud puede?
-Si
-Entonces digame, por favor
Primero vino el huevo pero la gallina poniéndolo, no hay otra manera de decirlo.
-Siempre son complejísimas las relaciones entre los humanos. Tiene razón que en Los Sorias las relaciones de poder es social, y en el último se concentra en el amor. Pero las verdaderas relaciones de poder en el amor emiezan cuando se termina el amor. Porque antes es una relación de juego. Yo simulo que mando sobre vos, vos simulas que mandás sobre mi. Donde sí empieza el poder en serio es con la patada en el culo.
-Sería la parte más larga. En el libro dice algo así que los comienzos no son eternos pero los finales sí.
-Los finales son tan eternos que llegan incluso hasta el otro mundo, donde no hay cerveza ni sexo. Los egipcios antiguos pensaban que habían solucionado el problema, pensaban en otra tierra parecida a esta, dejaban cerveza, comestibles, codornices en esacabeche para los muertos. Pero no se si lo habrán conseguido o no. Lo que se es que en mejico no se dejan ofrendas a los muertos. Yo creo que ellos pueden comer, fumar incluso. En el cementerio de la Chacarita la gente hace cosas buenas. Hay un monumento de Gardel, en el que está sonriendo, como siempre, y en su mano tiene los dedos abiertos, y ahí la gente le pone siempre cigarrillos encendidos. Es más, yo creo que Gardel fuma en serio. Si alguna vez vuelvo a Chacarita, yo mismo le voy a ‘poner un cigarrillo encendido en la mano.
Se puede seguir escribiendo del otro lado?
-En ese sentido es un poco como aquí. Allá se escribe, pero nadie te lee. Igual que acá. Así que no se preocupe.
-¿A usted lo preocupa?
-Sí me preocupa...pero seamos elegantes, digamos que no aunque sea mentira.
-Acá si lo leen
-Tengo cierto público. Pero hablemos en serio, mire lo que le pasó a Marechal. Me preocupa mucho. El era un socio fundador de la literatura argentina. Su novela Adán Buenosaires es una novela fundacional. A principios de la década del 60, mi querida yo se lo puedo asegurar, no había nadie, no sólo entre los intelectuales, que no hubiera leído AdanbuenosAires. Ahora no lo lee nadie. En cambio tenemos la avenida Leopoldo Marechal. ¿y qué ganamos con eso? Me preocupa que me pase lo mismo.
-Con la cantidad de libros que ha publicado...
-Dieciocho con este.
-¿por donde debería pasar el reconocimiento?
-Hace muchos años alguien, un escritor o dibujante, me dijo. Mientras él vivía era medianamente conocido. Ahora que está muerto, está totalmente olvidado. (se ríe). El objeto llamado carne o cuerpo tiene mucho poder en el sentido de que mientras sigs vivo e hinchado ls pelotas, va a haber gente que te siga, te lea, te quiera. Lo difícil es ser querido y leído después de muerto. La obra para la cual uno trabajó, el destino. De que no se lea.
-A esta altura de su carrera, ¿qué busca?
-Recuperar la infancia, la juventud. Expresar el amor como en este manual...
-Sí, es una historia de amor
-Ah, ¿lo leyó usted?
-Claro que lo leí.
-Me alegra mucho. Porque ha habido gente que vino a hacerme entrevistas y no me han leido. Usted perdone, pero a medida que uno se va haciendo viejo se va pareciendo más, lo quiera o no, a Ambroce Bierce, lamentablemente. Cierto cinismo pero no se si en realidad. ..Bueno, ya ve, es una historia de amor.
Recién decía que Marechal había sido socio fundador de la literatura argentina. ¿Quiénes más lo fueron?
-Unos pocos. Esteban Echeverría, como diría Piglia, por El matadero, aunque la ideología de Echeverría no sea de mi devoción. A José Hernández con el Martín Fierro. Al Quijote iba a decir. Es nuestro Quijote, claro. También Roberto Artl y también Laiseca el magnífico por supuesto.
-¿Si tuviera que hablar de contemporaneos?
Piglia, fogwill, Leo Oyola, Cesar Aira, y una chica, Selva Almada
¿Qué vicios detecta en la literatura actual?
-La falta de imaginación. Se ve que cuando eran chicos no leían historietas delirantes como las leí yo. No hablo del Billiken actual. Pero si del Billiken de fines del 40 cuando yo era nene. Salían historietas delirantes, como las de Eucalipto y Tumbita. Eran dos personajes bastante zonzos que decían chistes pavotes. Bien, pero abajo, en los zócalos, había unas ratitas, que tenían aventuras totalmente divorciadas de lo que estaba sucediendo entre Eucalipto y tumbita. Eran historias propias que pasaban abajo en los zócalos, como las ratitas. Eso era totalmente delirante. Además los personajes iban caminando por una calle y nos encontrábamos con afiches, letreros, que no tenían nada que ver con nada: “compro gato de albañal. Pago bien”. No tenía nada que ver con lo que estaba sucediendo. O si no, otro, “regalo oro fix”, aparecía continuamente eso y nunca se explicaba qué era el oro fix. O entraban a caminar y se veía un enorme cartel en la cima de la montaña que decía “oro fix”. Eso eran delirios, surrealismo. Entonces, yo me sentía autorizado a delirar a partir de esas locuras.
-Habla de la infancia, usted en algún momento dijo que los cuentos de terror tenían una suerte de función didáctica ¿hay que leer cuentos de terror a los chicos?
-Claro, pero no expurgados, por favor. Los originales. En primer lugar se van a cagar de miedo. Pero no importa eso porque a ellos les gusta. Y segundo, están aprendiendo. Este no es un mundo de ositos bonachones, es un mundo duro. Un mundo aleman, en el sentido de los cuentos de terror alemanes, que son espantosos, son la realidad. Entonces hay que saberlo para poder defenderse. Tenes que saber que dando vuelta a la esquina –nunca lo hagas- pegadita a la pared, porque te puede esperar un monstruo. Por supuesto que no vas a dejar de dar vuelta a la esquina, pero alejate porque no sabes quien viene, o si alguien está acechando en el umbral, como diría Lovecraft.
-Cree que la literatura casi tendría una función practica, sirve para la vida.
-¿A que no sabés para que sirve? Para la física teórica, para la economía. Por eso la Unión Sovietica se hundió. Por falta de imaginación. Quien sería capaz de decir matemos el arte, total funcionamos igual. Este es un mundo de vasos comunicantes. El arte, en cualquiera de sus formas, pintura, música, teatro, literatura, cine, se encuentra en vaso comunicante con la física, la economía. Es la misma imaginación. No son divididos, es el mismo potencial de imaginación que luego se aplica a otras cosas. Si cuando usted era chico aprendió a delirar, pudo haber sido un buen físico teórico como Einstein. Obvio que tiene que tener su genio pero fue necesario primero lsa bases. Eso que aprende de chico lo va a poder aplicar a la enconomia, a cualquier cosa. Sin imaginación todo se destruye. La enconomía es de las que más necesita imaginación. Me da la impresión como lego en economia, pero sí como hombre que vota, por lo tanto tengo que saber por lo menos algo, de que la reserva federal se está mandando muchas gracias ultimamente, como apoyar a la especulación y no la producción. Con las rebajas a las tasas de interés.
-Recién hablaba de la URSS. Ha dicho que después de la caída del muro, sintió, al revés de lo que le sucedió a mucha gente, un mayor interés por Cuba. ¿Por donde pasa ese interés?
-Estuve en Cuba invitado para trabajar en Casa de las Américas. Yo podría decir de ese país lo mismo que dijo Maradonna. Yo homologo esto que dijo: “cuando yo estuve en Cuba no vi ningún chico descalzo, como si he visto en mí país”. De todas maneras, la economia cubana es insuficiente. Adolece de un poco de falta de imaginación, auqneu se sigue un buen principio.
Lo que a mi me preocupa no es si Cuba es buena o mala. EL problema esencial de nuestros tiempos es que nadie tiene razón.
-¿No hay opción fuera del capitalismo?
- No hay opción, el capitalismo y el socialismo no la son. No hay respeustas por lo menos hasta ahora y menos respuesta va a ver con este invento del principe de las tinieblas llamado Internet. La gente chatea al pedo. Hace muchos años presenté un libro que se llamaba la máquina de matar lectores, que trata justamente de este absurdo, es Internet, la computadora la que mata lectores.
-Pero se puede leer en la computadora…¿por qué es tan radical?
-Cuando yo era pibe no había estas máquinas, y por eso logré imaginar. Yo leía el billiken, el pato donald, que estaba lleno de historietas delirantes. Incluso Paturucito también. Ahora juegan a video juegos y no aprenden ningún tipo de imaginación. A lo sumo aprenden reflejos de combate, así como para defenderse de la nave espacial que nos está atacando. Pero es lo único, si vos lo único que aprendés es eso, ni siquiera vas a tener combate. Porque te van a haber hecho cagar de antemano, porque sin imaginación ni siquiera podés combatir.
-Esta idea es bastante pesimista y usted suele ser bastante crítico con los escritores nihilistas…
-Pero no soy nihilista. Estoy contando lo que pasa nada más. El nihilista no cree en un carajo, yo si creo pero no digo que así no van las cosas. Lo que yo les reprocho a la mayoría de los escritores es su nihilismo. Los Sorias por ejemplo, vas a ver que mas allá de la derrota que sufre Tecnocracia, si lo lees bien, con mucha atención, vas a ver que es un libro optimisma. Lo que sí hago es señalar. Creo en los milagros, flaca. La vida es tan rica que una vez uno penso que habái cagado fuego y aparece una carta protectora. La vida es muy rica, el mundo es muy complejo, y pude ser que a pesar del camino equivocado y muy malo que estamos siguiendo puede que zafemos. No lo sé. La idea social del mundo en este momento es muy mala.
-Y la literatura debería dejar pistas
-Es lo que trato de hacer, si no no escribiría.Incluso los escritores nihilistas te diría que no son coherentes, si realmente sos nihilista: ¿para que para qué escribis?.Son un poco mentirosos.
-En Aventuras de un novelista atonal, está la conciencia de que en un libro intervienen muchas personas...
-Muchísimas, pero también hay que decir que no basta con el genio, no basta con el trabajo, además hay que tener una enorme dosis de buena suerte.
-¿En que ocasiones tuvo mala suerte con un libro, entonces?
-Estoy a punto de cumplir 67 años, este es mi libro número dieciocho, no he sido traducido a ningún idioma, ¿te parece poco Chanchito?¿qué debo hacer? ¿una magia invocando al enano del Delta del Ne Cong?
-¿Quién es ese enano?
-(se ríe) Es un fetiche que inventé yo para no sentirme tan solo.
-¿A qué atribuye a que no lo hayan traducido?
-A lo que decía, falta de buena suerte. Qué lindo pelo tenés.
-Gracias. Usted elige para su último libro un sello independiente...
-Me han tratado con muchísimo respeto, son alumnos míos además, nunca jamás me editaron un libro con una gráfica tan bueno, es un objeto de lujo, y vale solamente treinta pesos, ¡un regalo! En cuanto a las editoriales no he tenido problemas con ninguna salvo excepiones que ya he olvidado. Me han tratado bastante bien los editores, los libreros, cosa muy importante porque si ellos no te quieren, te exponen una semana. Y después jodete. Mis libros en las librerías suelen estar bastante tiempo y cuando ya está todo inundado de novedades no los tiran, los meten en tratienda o lo que fuera, menos mal porque mis libros son básicamente long sellers. Los libreros trabajan bien y me respetan. Y el público también, pero pasa que para mi conseguir lectores fue como trabajar en el puerto en la estiva.
¿Vos sabés como se hace en la estiva?
-No, cuenteme.
-Te voy a revelar este misterio (se ríe). Se hace de la siguiente manera: a la bolsa de harina vos la tenes que poner una por una. Asi consigo yo a mis lectores, uno por uno. Cuesta.
-¿Cómo cree que se van acercando? Por recomendación,por reseñas…
-Todo sirve tesoro, el boca a boca, también algun título que algunos los enganchó, como Matando enanos a garrotazos. Este nuevo libro, Manual sadomasoporno, como te vas a perder lo que dice ahí. EL boca a boca, y la ayuda de los libreros, las críticas, todo sirve. ComoOScar Wilde soy de los que cree en el valor de las críticas en su ensayo El crítico como artista el decía que la crítica es más creadora que la creación. El crítico tiene la obligación no de decir todo lo que quiso decir el autor si no de decir todo lo que no quiso. Todo lo que ni siquiera se le ocurrió. Un grande Wilde.
-Bromeaba incluso, llegó al extremo de decir que no leí los libros antes de reseñarlos para no dejarse influir por ellos.
-(Se ríe). Era un chistoso, es lindo eso. Una vez les propuse a mis alumnos hacer eso como ejercicio “Quiero que hagan la crítica de este libro”, pero a condición de que no lo hayan leído. Les daba el título de una obra que no existe, por supuesto, “la perseguida hasta el catre”, por ejemplo.
-Con respecto a su programa de televisión...
-¿Cuál programa?
-El de los cuentos
-Pero ahora tengo otro que va por Retro, que presento películas de terror, ataviado de monstruo, los jueves a las 22 horas.
-Es una actividad casi actoral…
-¿Cómo casi? Si soy además de un gran escritor, un actor magnifico, tesoro.
-Es una actividad complentaria
-Sí, como dijo Oscar Wilde, si un artista es un artista puede hacerlo todo.
¿Todo? Que no podría hacer usted.
-Ojo, dentro de las cosas en las que te movés. Yo soy un artista pero no puedo pintar, dibujar ni hacer música ni escultura. Siempre dentro de lo escrito, incluso cosas que comienzan con laesritura como por ejemplo el cine yo lo hubiera podido hacer. Tomé la decisión de no hacerlo hace muchos años, no importa ahora. La poesía, el ensayo, la narrativa, el teatro, el cine. Pero no la escultura, ni música, a menos que hayas nacido con ese don, además de con el de la escritura.
-En el programa de los cuentos evidentemente se retoma la tradición oral. ¿Así se pueden ganar lectores?
-Por supuesto que sí. Era uno de mis grandes propósitos, el más ambicioso de mis proyectos. Una especie de anular, hasta donde me diera el cuero la nefasta influencia de Internet. Como me decian mis amigos, la nefasta influencia de la máquina de matar lectores.
¿Cree que lo logró?
-Ese ciclo se terminó, pero el monstruo, la bestia, que soy yo, modestamente, como el conde Drácula, pienso, lo sabrá por las películas de la Hammer Production…siempre vuelvo…
-Le gustaría volver a tener...
-Me gusta mucho contar cuentos de terror, bah, cuentos en general. La televisión tiene muchos males pero muchos bienes también. Y se puede hacer esto. La televisión, digamos, es neutra. Podés hacer porquerías, y funcionan, Podés hacer cosas buenas, y funcionan también.
-¿Por que la televisión es neutra e Internet no?
-Porque está en manos de los pibes que no han madurado todavía. Y a los doce años…mirá en Corea del Sur se hizo un estudio entre chicos de doce a dieciete años, eran genios de Internet, no eran hackers porque no se les daba la gana, pero hubieran podido serlo. Esos chicos que se pasaban cinco, siete horas por día trabajando en esa vaina eran los que tenían notas más bajas en la escuela. No habían leído una sola novela ni cuento y no pensaban hacerlo. Hasta se sentían orgullosos de no haber leído ningún libro. Bueno, así serán las consecuencias.
-Le parece que no hay forma de que Internet estimule la capacidad intelectual o creativa…
-Mira, te digo que Internet es un invento del príncipe de las tinieblas, en realidad no, lo hicieron los humanos con un propósito bueno y si vos ya estás formada, si ya has leído, tenés un pasado de lectura, tampoco vas a perder un presente de lectura entonces no te va a hacer mal la Internet. Y si necesitas por ejemplo datos para una novela sobre Vietnam, empezás a consultar los archivos electrónicos de la época y vas a estar en condiciones más fáciles para escribir tu novela. Es una ayuda, un bien. Pero si tenés entre doce y 17 eso te mata. Y esos chicos van a ser los futuros economistas, fisicos teóricos, químicos, y el cielo me libre, literatos. Ahí está el problema.
Para terminar, la última pregunta…
-Como la última pregunta? Después vas a privarme de tu presencia?
-Y, sí
-Tu que enriqueces mi casa, cual es la pregunta.
Como fue la desicision de que el prólogo de Los Sorias lo escribiera Piglia y no otros amigos suyos como Fogwill o...
Más alla de que haya o no amistad entre escritores, que por ahí se tiene y se pierde, o no está al principio pero está después. Dejando eso de lado, ¿sabes como se creo el mito de los Sorias? No estaba publicada, era gigantesca, era una epopeya, pasando los manuscritos de mano en mano, entonces se empezó a hablar y se contruyó el mito que no ha terminado a pesar de que salió la segunda edición porque, de todas maneras, son pocos los que lo tienen y pocos los que lo han leido. Se sigue hablando de esa novela monumental pero pocos la leyeron, soy un long seller.
-Como fue que eligió a Piglia para…
Son esas cosas…¿quién vino primero, el huevo o la gallina? ¿Querés que te conteste esa pregunta?
¿Ud puede?
-Si
-Entonces digame, por favor
Primero vino el huevo pero la gallina poniéndolo, no hay otra manera de decirlo.
nadie va a escribir la historia de las productoras de publicidad.
*Invasión y privacidad se aprenden y se luchan en familia. La especulación con respecto al valor, forma y pertinencia de esas prácticas, en sociedad. En el fondo es como decir a ver cuánto vale afuera esto que me gané laburando en mi país. A ver si me hago moza y resulta que aprendo nuevo valor de cambio, un oficio desconocido, y llegar de otra manera a fin de mes.
*Hoy no me gustan los poemas que tienen versos que hablan de “época” porque me suenan a slogan, hacen ruido pero no confunden lo suficiente, anticuriosidad. Me suenan al maullido de madrugada del gato en celo cuando te querés dormir y soy conciente del peso de cada palabra. Dije hoy.
*Vamos a estar solas en esta navidad y yo me entristezco porque sin querer pienso en cuando éramos muchos, que en realidad nunca fuimos tantos. Mi mamá siempre dice “somos nosotros nomás”. No tenemos parientes lejanos, ni siquiera tíos o es como si no los tuviéramos.
Ahora nosotros nos volvimos tíos, mi papá se murió hace mucho, mis hermanos son padres y maridos y (ex) esposas así que ahora sí tienen tíos o abuelos de sus hijos y más parientes y cuando nos juntamos la madre los hermanos y sus hijos mis sobrinos a comer somos una verdadera familia numerosa pero si contamos a los parientes políticos ahí sí que somos muchísimos más. Pero me gusta decir somos nosotros nomás y que sea cierto. Mate con facturas y que haya sol en el pasto reseco que no importe, hay parra verde; mínimo.
*En el bunker de Cristina me encuentro con Mariano, productor de Insecto films y recordamos los ¿buenos viejos? tiempos de trabajo juntos.
* Y sí, ganaba bastante bien, comprar el tiempo a un precio de mercado conveniente.
*Nadie va a registrar la historia de las productoras de publicidad. Esta se contruyó un minimito. Pero nadie va a escribirlo y se lo merecen; la historia pública está en esos cortos de TV que llamaban "películas" a pesar de sus 30 segundos de duración, en los contratos de SICA y AAA y el resto en esa parrilla o la nueva pileta, las reuniones con catering excesivo en la agencia y sobre todo en el cuero caliente y sucio de Bar 6.
*Pensar en la mejor forma de filmar una publicidad, buscar "referencias estéticas", estar en rodaje entre director, maquilladoras, técnicos, producción, actores, modelos, vestuaristas.
*Hoy no me gustan los poemas que tienen versos que hablan de “época” porque me suenan a slogan, hacen ruido pero no confunden lo suficiente, anticuriosidad. Me suenan al maullido de madrugada del gato en celo cuando te querés dormir y soy conciente del peso de cada palabra. Dije hoy.
*Vamos a estar solas en esta navidad y yo me entristezco porque sin querer pienso en cuando éramos muchos, que en realidad nunca fuimos tantos. Mi mamá siempre dice “somos nosotros nomás”. No tenemos parientes lejanos, ni siquiera tíos o es como si no los tuviéramos.
Ahora nosotros nos volvimos tíos, mi papá se murió hace mucho, mis hermanos son padres y maridos y (ex) esposas así que ahora sí tienen tíos o abuelos de sus hijos y más parientes y cuando nos juntamos la madre los hermanos y sus hijos mis sobrinos a comer somos una verdadera familia numerosa pero si contamos a los parientes políticos ahí sí que somos muchísimos más. Pero me gusta decir somos nosotros nomás y que sea cierto. Mate con facturas y que haya sol en el pasto reseco que no importe, hay parra verde; mínimo.
*En el bunker de Cristina me encuentro con Mariano, productor de Insecto films y recordamos los ¿buenos viejos? tiempos de trabajo juntos.
Horas sin dormir editando, pensando "devoluciones creativas" pero el era productor ejecutivo, yo asistente de direccion y claro. Me propone volver a trabajar con ellos. Ahora se mudaron, la productora funciona en una casa enorme con pileta dice "al mediodia, o para hacer un recreo, en verano, te tirás un ratito y seguís, está buenísimo, la pasamos bárbaro".
Me tienta.
Pero en el momento le digo no sé, "la operación" y esa imposibilidad del rodaje de 20 horas, estoy en otra, me mira las piernas, le digo "no quedé renga, eh" y se ríe, le dio verguenza; miento en que voy a pasar a visitarlos cuando me invita, piensa que hace un año que no trabajo con ellos pero es mucho más le digo y enumera más rodajes dice por ahí podés cada tanto agarrar algún proyecto concreto porque el laburoque hacés ahora seguro lo hacés desde tu casa y te va a dar para sumarte, fijate. Le rindo. Le rendía. Le reconozco aunque no lo diga que el era de esos productores buenos, de los mejores, los que te explotan con cariño porque creen en el proyecto, no en la empresa de celular -por ahí un poquito sí- sino en lo que El Director puede hacer con ese guión de mierda y en lo que yo puedo aportar a eso y en la guita que eso le traerá, pero algo que casi nadie hace de repente caía con una coca a las 5 de la mañana para ver si ibas bien con esa edición, o te mandaba a un asistente de produccion que te acompañe porque te quedaste rearmando ese guión y no dormiste y que el de producción te compre lo que quieras para arreglar eso; productor que estimulaba al director dueño a hacer un asado para todo el equipo un mediodía de la preproducción y en verdad era algo así como un equipo. Le ponían onda aunque. No importa el pero. La pasaban bien.
*Empezó siendo cadete, los dueños siempre habian sido millonarios, el director empezó siendo meritorio de producción, todo eso se notaba y se llevaban muy bien incluso en las peleas a los gritos y sus ataques de histeria, cuando agarraban los dardos y en vez de tirarlos al círculo se los tiraban entre sí y las puertas se cerraban fuerte y había que esperar hasta cualquier hora la decisión.
*Empezó siendo cadete, los dueños siempre habian sido millonarios, el director empezó siendo meritorio de producción, todo eso se notaba y se llevaban muy bien incluso en las peleas a los gritos y sus ataques de histeria, cuando agarraban los dardos y en vez de tirarlos al círculo se los tiraban entre sí y las puertas se cerraban fuerte y había que esperar hasta cualquier hora la decisión.
* Y sí, ganaba bastante bien, comprar el tiempo a un precio de mercado conveniente.
*Nadie va a registrar la historia de las productoras de publicidad. Esta se contruyó un minimito. Pero nadie va a escribirlo y se lo merecen; la historia pública está en esos cortos de TV que llamaban "películas" a pesar de sus 30 segundos de duración, en los contratos de SICA y AAA y el resto en esa parrilla o la nueva pileta, las reuniones con catering excesivo en la agencia y sobre todo en el cuero caliente y sucio de Bar 6.
*Sigo flaca porque no como tanto o es un don como dicen las señoras grandes que siempren saben ma´s, o porque rinden las dos cuadras que salgo a correr cada tanto, pero la verdad es que ahora el trabajo es sólo estar frente a la compu o a un libro, podría decir intelectual pero es muy pretensioso aunque hay mucho de escribir y pensar y de boludear y explicarlo es complejo y no viene al caso; el placer de leer y cobrar de otro lado como decision y ahora esto; cobrar por escribir, escribir lo mío con esa carga y las mismas y mas discusiones gratis con amigos acerca de escribir y con otros de editar y antes era igual pero pensaba para otros de otras cosas que nada que ver conmigo, empresas de todo tipo para que vendan más y se vea bonito en el tiempo más económico posible.
*Pensar en la mejor forma de filmar una publicidad, buscar "referencias estéticas", estar en rodaje entre director, maquilladoras, técnicos, producción, actores, modelos, vestuaristas.
Y me quejaba, sabiendo que no hay que quejarse, de que me aburría en los almuerzos; pero de verdad era muy aburrido; no compartía nada. ¿Ahora? Antes corría, corría, corría en los rodajes y también funcionaba muy bien.
mantra de jueves, el ultimo del año
"Cuida el sentido, que los sonidos se cuidarán solos" "Cuida el sentido, que los sonidos se cuidarán solos" "Cuida el sentido, que los sonidos se cuidarán solos" "Cuida el sentido, que los sonidos se cuidarán solos" "Cuida el sentido, que los sonidos se cuidarán solos" "Cuida el sentido, que los sonidos se cuidarán solos" "Cuida el sentido, que los sonidos se cuidarán solos" "Cuida el sentido, que los sonidos se cuidarán solos" "Cuida el sentido, que los sonidos se cuidarán solos"
foto 1*
*foto 1: foto de navidad
volvamos a la referencia; olvidemos de una vez la ambiguedad, el hermetismo y la rebeldía oscura, cobardemente secreta.
O sea: esta es una foto de navidad en un post de navidad.
Lo que no es poco.
O sí: está la foto de abajo que pudo encabezar el post. Pero si bien linda ya era muy obvia. Todos hablan de balance y yo no lo hago pero un poco por contagio pienso en esos términos, (balanceados) y entonces tampoco es cuestión de pasarse al otro extremo y andar regalando tanta transparencia, ¿no?
foto 2*
*foto 02: simpática obviedad de navidad
*foto 1: foto de navidad
volvamos a la referencia; olvidemos de una vez la ambiguedad, el hermetismo y la rebeldía oscura, cobardemente secreta.
O sea: esta es una foto de navidad en un post de navidad.
Lo que no es poco.
O sí: está la foto de abajo que pudo encabezar el post. Pero si bien linda ya era muy obvia. Todos hablan de balance y yo no lo hago pero un poco por contagio pienso en esos términos, (balanceados) y entonces tampoco es cuestión de pasarse al otro extremo y andar regalando tanta transparencia, ¿no?
foto 2*
*foto 02: simpática obviedad de navidadObjetos Maravillosos
Objetos Maravillosos de Juan Diego Incardona comienza con La pentatónica. Acá un adelanto antes de la formal presentación.Pasada la vorágine navideña, ya con menor ansiedad pero mucho más fiesta, venganse todos.
Alegría tamarisca, fiesta, vinito, arbustos colorados, anillos afrodisíacos, gente fina, lumpenaje y todo lo demás.
Miércoles 26 de diciembre.
20.30 hs
Centro Cultural Pachamama.
Argañaraz 22
(a pasitos de Estado de Israel)
Estará el talentoso autor y junto a él Santiago Llach y Pedro Mairal. Y mucha gente linda.
capacidad de persuasion
a la media hora de hablar con Laiseca ya empiezo a tomar con naturalidad el hecho de que puede haber un monstruo a la vuelta de la esquina, que habría que dejarles ofrendas a los muertos como hacen en méjico y que el monumento de Gardel que hay en chacarita realmente fuma, es el mismo Gardel que fuma, los cigarrillos que la gente le deja prendidos entre sus dedos.
Supongo que esa pérdida de la distancia, del "espíritu crítico" no está bien, pero en el fondo sí; está perfecto rendirse ante la capacidad de persuasión del otro cuando viene así; la distancia y el espíritu crítico a veces sirven y otras te hacen perder un buen momento.
Salgo a la calle, me tomo el subte, entro en la redacción y sigo un tiempo más sin querer hablar ni poder leer.
Supongo que esa pérdida de la distancia, del "espíritu crítico" no está bien, pero en el fondo sí; está perfecto rendirse ante la capacidad de persuasión del otro cuando viene así; la distancia y el espíritu crítico a veces sirven y otras te hacen perder un buen momento.
Salgo a la calle, me tomo el subte, entro en la redacción y sigo un tiempo más sin querer hablar ni poder leer.
90-90-90
"Es raro que ahora sepa de la existencia de los dramaturgos del 90, la poesía de los 90, de un cine de los 90 y que yo en ese momento leyera a Gelman, no tuviera idea de la existencia de Caraja-jí y me la pasara viendo viejas películas italianas y francesas con Marcello Mastroianni y Gerard Depardieu (¡los amaba!). Aunque me hayan dado todas las coordenadas espacio-temporales, no tuve noción de lo que pasaba" escribe Mercedes Halfon (crítica de teatro blogger amiga) en el último El Interpretador (dedicado a esos años).
Y sí, nos sentimos identificadas con esa idea.
De no tener conciencia de la década que se vive: ni si quiera “llamarla”.
Tampoco me pasaba con los ochenta (decía "en la primaria" para hablar de cosas de esa época). En los 90, entre otras cosas, escuchaba los Doors y ahí sí, "que bueno vivir en la época de los hippies", aunque tampoco diferenciábamos bien los 60 de los 70. Cuando digo que está bueno no ser más adolescentes muchos no entienden, o dicen "mentira". Para mí no, por ahí es por esa sensación, medio optimista, casi una esperanza, de que es bueno saber, o por lo menos preguntarse, más y mejor, que lo que podíamos hacer entonces.
Y sí, nos sentimos identificadas con esa idea.
De no tener conciencia de la década que se vive: ni si quiera “llamarla”.
Tampoco me pasaba con los ochenta (decía "en la primaria" para hablar de cosas de esa época). En los 90, entre otras cosas, escuchaba los Doors y ahí sí, "que bueno vivir en la época de los hippies", aunque tampoco diferenciábamos bien los 60 de los 70. Cuando digo que está bueno no ser más adolescentes muchos no entienden, o dicen "mentira". Para mí no, por ahí es por esa sensación, medio optimista, casi una esperanza, de que es bueno saber, o por lo menos preguntarse, más y mejor, que lo que podíamos hacer entonces.
agendate un lunes: niña bahiense que se conquista Buenos Aires
un proyecto de Valeria Tentoni y cía:
PRESENTACIÓN REVISTA LITERARIA LA QUETRÓFILA
*literatura presupuesto cero*
NÚMERO UNO
LUNES 17 DE DICIEMBRE
19 HORAS
EN FUNDACIÓN BOLLINI
PASAJE BOLLINI 2167 (cortadita entre peña y french)
http://www.ladama-debollini.com.ar/
PRESENTA: MARCELO LÓPEZ
LEEN: JUAN DIEGO INCARDONA (CUENTO)
LEONARDO SAGUERELA (POESIA)
INVITADO: PABLO RAMOS
CONTACTO: laquetrofila@hotmail.com
WEB: http://www.laquetrofila.blogspot.com/
el intento de manejar demasiadas cosas, registros, temas, tareas, eso no es necesariamente malo.
leer por la mañana suplementos viejos no tiene el misterio de encontrar en cualquier lado un cuaderno de años atrás pero es más pacífico; después escribir "cosas mías" cuando aún por leer el interpretador y por terminar de leer esos fragmentos vitalistas entre Rubio y Garcés, cada hora una idea y el escape siempre fácil, pesado, ambivalente de decir tengo que ir a trabajar; por acá entonces leer el desprecio justo del trabajador de la prosa y considerarlo una buena definición, aunque siempre es mejor preferir los matices, aunque la palabra siempre sea estrema, deje de lado esa ambiguedad que nos convoca y apabulla pero "siempre" nos interesa.
Un manual del dolor y de amor de Laiseca son demasiado exóticos ante relatos que quieren que los escriba yo, mínimos y efectistas como en el teléfono mi amiga cuenta que desde una plaza en la que pasea con su amigo y el bebé de su amigo ve a un hombre saltar del segundo piso, intenta reproducir el sonido, planes que se frustran, yo una leve enfermedad y la dispersión de la lectura y el hombre que "por suerte" dice ella, no murió.
leer por la mañana suplementos viejos no tiene el misterio de encontrar en cualquier lado un cuaderno de años atrás pero es más pacífico; después escribir "cosas mías" cuando aún por leer el interpretador y por terminar de leer esos fragmentos vitalistas entre Rubio y Garcés, cada hora una idea y el escape siempre fácil, pesado, ambivalente de decir tengo que ir a trabajar; por acá entonces leer el desprecio justo del trabajador de la prosa y considerarlo una buena definición, aunque siempre es mejor preferir los matices, aunque la palabra siempre sea estrema, deje de lado esa ambiguedad que nos convoca y apabulla pero "siempre" nos interesa.
Un manual del dolor y de amor de Laiseca son demasiado exóticos ante relatos que quieren que los escriba yo, mínimos y efectistas como en el teléfono mi amiga cuenta que desde una plaza en la que pasea con su amigo y el bebé de su amigo ve a un hombre saltar del segundo piso, intenta reproducir el sonido, planes que se frustran, yo una leve enfermedad y la dispersión de la lectura y el hombre que "por suerte" dice ella, no murió.
Las pregunta por lo que las cosas son
Sobre Clarice Lispector
(1920-1977)
Hace unos años, cuando un programa de TV emitía peligrosas peleas, hazañas acrobáticas o escenas riesgosas en general, aparecía una leyenda que un locutor enfatizaba con voz nasal: “No lo intente en su casa”. Algunos libros deberían incluir esa misma advertencia.
Hace muchos años, la obra de Lispector circulaba en Argentina en ediciones dispersas, desde la primera edición de su novela La araña en 1977 (Corregidor; reeditada en 2005) hasta sus libros de relatos, de Felicidad clandestina, Silencio (Grijalbo-Mondadori) o Lazos de familia (Montesinos).
A poco de cumplirse 30 años de su muerte hay una suerte de foco encendido sobre su obra. Editorial Alfaguara acaba de publicar sus Cuentos reunidos, Adriana Hidalgo hace unos meses, la biografía literaria Clarice. Una vida que se cuenta, mientras que el Centro Cultural Recoleta dedica su espacio literario a difundir la vida y obra de la autora ucraniana-brasileña
En serio, no lo intente en su casa. Cuentos Reunidos abarca textos tempranos que Lispector publica luego de su primera novela, Cerca del corazón salvaje, hasta el volumen de edición póstuma La bella y la bestia o una herida demasiado grande. En la contratapa de la nueva edición se lee un fragmento del prólogo, de un estilo que oscila entre la exhaltación sexual y cierto sentimentalismo: “Leer a Clarice Lispector es encontrarse con ella, desnudar su palabra, compartir una sensualidad física. (...) Algo así como hacer el amor, que es deseo, sexo y deceso”. La dificultad que presenta la obra de la autora es, desde otro ángulo, su mayor virtud. Los atributos que suelen acompañar la presentación de su figura, contribuyen a convertirla en un ser “misterioso”, “mágico”, “sensual”, “místico”. Algo de eso puede ser cierto. Una vez la invitaron a un Congreso de brujas en Colombia. Ella viajó, pero entregó un texto para que alguien leyera en su lugar. Casi nunca daba entrevistas y, cuando lo hacía, apenas hablaba. Era bellísima.
Obra y anecdotario se combinan para generar ese efecto magnético que produce en algunos de sus comentadores: la escritora como ser erótico, hipersensible, bello, poderoso. Un largo etcétera de atribuciones más o menos atinadas, en clave más o menos realista o pretensiosamente poética son la prueba de la tentación que sufren algunos por camuflarse, travestirse, hacer el intento de emular la superficie más llamativa de un estilo, cuanto menos, personal. Pero lo etéreo, confundido con lo espiritual y lo sensible no siempre ayuda a hacer una lectura justa de textos que, como los de la autora, plantean ambiciosos problemas, conceptuales, narrativos, perceptivos. Quizá el verbo sea “plantea” y el sustantivo “problema”, tal vez lo mejor sería dejar la oración ahí.
Proustituta. En una carta al escritor Lúcio Cardoso, a quien no le gustó el título de su segunda novela, La araña, Lispector escribe: “Tal vez el título parezca mansfieldeano, porque sabes que últimamente he leído cartas de Katherine. Pero creo que no. A las mismas palabras, les damos éste o aquel color. Entonces, si estuviera leyendo Proust, alguien pensaría en una araña proustiana (¡por Dios!¡iba a escribir proustituta!)”. Si el juego de palabras en la carta parece lúdica y hasta naif, revela en parte los movimientos de los textos de la autora. Es cierto que a lo largo de sus libros de relatos fue cambiando (y mezclando) los ejes de representación (de lo doméstico a lo erótico a una mística casi panteísta), en casi todos sus mejores cuentos hay una búsqueda que elude el superficial plano sonoro que tanto llama la atención de algunos (no confundir con el puro recurso, con el “juego de palabras”, que le valieron el rótulo equívoco de narradora “surrealista”, que a esta altura no define casi nada o le cabe a casi todo). En la obra de Lispector se lee un desplazamiento de las formas semánticas y sintácticas habituales, una deliberada elección por desubicar las palabras, desestructurar sin violencia –no es un acto de radicalidad subversiva- pero con intensidad. Si encontrar el referente de una palabra genera cierta tranquilidad, Lispector buscará todos los ángulos, armará sobre lo mismo varias capas de sentido. La propuesta del texto es la de hundirse, profundizar en el lugar que creemos conocido; pensar, si es posible concebir las dos cosas a un tiempo, como acto involuntario y condición de necesidad.
Luego. Luego.Luego. Un día menos, comienza así: “Yo temo que la muerte llegue. ¿muerte?”. Párrafos después leemos: “¿Y luego?/ Luego./Luego. Pues entonces./Así mismo./ ¿No es así?”. ¿Cuál es el asunto? ¿Un riesgo, la hipérbole, el límite? Por lo menos, en varias ocasiones se cruza la expectativa, el previsible horizonte de lectura. La cuestión gramatical desde luego activa un cambio de sentido, y en este cuento los “conectores” dejan de cumplir su rol, hay que repensar su función. La frase designa pero se vuelve un objeto que se piensa a sí mismo (desubicado, autorreferencial). “Entonces, pues entonces se reveló repentinamente: entonces, pues entonces es así mismo.” Pero cada concepto siempre está dispuesto en función de la subjetividad de narrador y personajes. En sus mejores momentos, Lispector concentra verdad narrativa, problemas emocionales, de relación y literarios. ¿Qué es un “entonces”? Por lo pronto, una invitación provocadora (la autora también sabe de los clásicos mecanismos de identificación; atributos cercanos, situaciones reconocibles). Desde luego habrá personaje, habrá “historia” y las cosas que aparecen casi siempre en un relato. La anécdota o la idea se presentan –y por eso no es necesario hacer un inventario exhaustivo de “argumentos”- para erosionar o cuanto menos cuestionar sus propios fundamentos.
Contra la prosa poética. Los narradores más conservadores suelen salir espantados ante lo que se llama “prosa poética”. El término parece poco feliz, aunque se haya utilizado varias veces para definir la narrativa de la escritora. Es famosa la distinción entre ambos géneros de Paul Valery: “La marcha, lo mismo que la prosa, apunta a un objeto concreto.” Según el poeta, son circusntancias como la necesidad de un objeto, las que ordenan el paso de marcha y “le prescriben su dirección, su velocidad, y le dan un término finito.” La poesía, en cambio, es análoga a la danza, “un sistema de actos; pero que tienen su fin en sí mismos. No va a ninguna parte. Si persigue un objeto, no es más que un objeto ideal, un estado, un encantamiento, un fantasma de flor, un extremo de vida”. La síntesis entre ambos conceptos pueden orientar el sentido de los textos de la autora, sin convertirlos, entonces, en recelosa “prosa poetica”.
Si decimos que los relatos tienen una dirección y que, en general, “avanzan”, los cuentos de la ucraniana van en línea recta, se detienen, toman una diagonal, van hacia abajo y vuelven hacia atrás sin perder coherencia. Un día menos, también suma información de Margarita, lo que le va sucediendo durante ese domingo en que su mucama no está, los detalles de las sensaciones, el feliz diálogo telefónico con alguien que la confunde con otra persona, el temor a la muerte, cierto desprecio por su propio nombre, el final oscuro.
Personas como animales. Si aquel cuento es en parte especulativo, no es el más radical. Sí lo es el célebre El huevo y la gallina, y quizá, Seco estudio de caballlos. El huevo... compone un tejido lógico, casi “filosófico”, en el sentido más clásico del término. A esta altura, una posibilidad es la de arriesgar un denominador común a todos estos relatos: la pregunta por lo que las cosas son. Lo singular es que pocos autores pueden volver una y otra vez a los “grandes planteos” sin aburrir, descubriendo un poco más cada vez; y dando muestras de que lo grave no es sinónimo de solemne. Lispector explora la subjetividad de sus personajes, en primera o una cercana tercera persona (que a veces reproduce la incómoda proximidad del secreto demasiado íntimo, inapropiado). Lazos de familia (uno de sus mejores libros), concentra el imperio de lo doméstico. Nada extraordinario tiene que suceder, con frecuencia los personajes encuentran conflicto ante la mínima percepción de algo que está a su alrededor, o proyectan hacia el entorno los problemas propios. Diríamos que, sin épica, la búsqueda de los personajes se da en su propio contexto; ya sea la casa (familia, soledad, hijos) o la calle (alteridad, marginación, pertenencia).
Lo cotidiano, por un detalle, puede volverse delirante, extrañísimo o angustiante. Un desastre de grandes proporciones se desata cuando una gallina intenta escapar de su casa. La familia se desmorona, lucha y se restablece a partir de la irreverencia del animal. Los planteos de la narradora rozan la conciencia del rídiculo al referirse a este ave, catalogado tantas veces como uno de los más idiotas: “Estúpida, tímida y libre. No victoriosa como sería un gallo en fuga. ¿Qué es lo que había en sus vísceras para hacer de ella un ser? La gallina es un ser. Aunque es cierto que no se podría contar con ella para nada”. Desde tiempos de Esopo, es difícil leer historias de animales que no caigan en cierto infantilismo o que no recurran al humor. Para la autora, la vida de los animales es serio, y hay que tratarlo sin impostación; la pregunta es honesta y revela de manera explícita, como en Estudio seco sobre caballos, una vinculación real con los humanos, la nostalgia del paraíso perdido. O una feliz convivencia, como en Tentación, que tiene uno de los comienzos más reveladores: “Ella tenía hipo. Y como si no bastara la claridad de las dos de la tarde, era pelirroja”. Pronto, comunicación y despedida serán los estadíos por los que pasa la chica y un perro también colorado. Pero no es una situación trivial, pero tampoco grandilocuente ni inverosímil. Feliz cumpleaños, explora con minuciosidad de entomólogo y sentido del humor (negro) las estratégicas peripecias que esconden los rituales de una concurrida reunión familiar. Lispector describe los roles domésticos y familiares y para sus personajes lo conocido deja de ser una seguridad; se convierte en una pregunta enorme. Nadie espera que la abuela reaccione como lo hace, al final de la fiesta, durante la que todos contienen, cuando pueden hacerlo, cierta alegría, temor o envidia.
También hay milagros autogestionados: la angustia de una anciana que se pierde en el medio del Maracana, únicamente puede calmarse con el recuerdo de la imagen de Roberto Carlos cantando para ella. En Una herida demasiado grande o la bella y la bestia, cuenta el camino de una mujer que sale de la peluquería. Su chofer no llega. Ella se encuentra con un mendigo. “Pero por avenida Copacabana todo era posible: personas de toda clase. Por lo menos de clase diferente de la de ella.¿De qué clase era ella?¿Qué clase de ella era para ser “de la de ella”?”
Ella, los otros”. La protagonista va a revisar todos los sucesos que la llevaron hasta esa situación; y mantiene un diálogo tristísimo y luminoso con el mendigo. La escena en sí misma no tiene nada demasiado raro. Pero Lispector se detiene donde otros seguirían, y visceversa. Si la situación podría avanzar, por ejemplo, hacia la compasión de la rica ante el pobre o la incomunicación entre ambos, la autora se para sobre ciertos supuestos, insiste en ellos para cuestionarlos. “Vivía en las manadas de mujeres y hombres que, sí, que simplemente “podían”. ¿Podían qué? Bien, simplemente podían. Y para colmo, viscoscos, pues el “podía” estaba bien”. En todos estos textos, lo simple (aunque mantenga su simpleza), lo sucesivo y encadenado se vuelve contradictorio y complejo.
Objeto, adjetivo y experiencia. Sus relatos se complementan a la perfección con las crónicas reunidas en Revelación de un mundo. Necesitada de dinero, entre 1967 y 1973, la ya por entonces reconocida escritora acepta la propuesta de escribir todas las semanas una columna para el Jornal do Brasil. Las piezas se mueven, como su narrativa, desde la superficie a la profunda particularidad de las cosas (muchísimas cosas) con brillante destreza. El libro ofrece variedades insólitas y domésticas por igual: historias de mascotas, odiosas amigas de la infancia, tristes ancianas que pasean, taxistas –personajes que la fascinaban - empleadas domésticas y hombres de toda clase. A pesar de que escribiera todas las semanas y bajo un género para ella, hasta entonces, desconocido, la fuerza de sus cuentos permanece en la prosa encargo. Pero, en especial, su valor reside en las claves que va dejando con respecto a su propia literatura: “Todavía me siento un poco perdida en mi nueva función con eso que no puede llamarse propiamente crónica. Y, además de ser neófita en el asunto, también lo soy en materia de escribir para ganar dinero. Ya trabajé en prensa como profesional, sin firmar”. En un momento escribe, consecuente con su proyecto literario “Los géneros no me interesan. Me interesa el misterio”. En esa tensión dialéctica sus crónicas se ponen en riesgo y la reflexión sobre los géneros literarios se vuelve otra vez, contra los sobreentendidos del lector. En “La verdadera novela”, escribe: “Bien sé a que llaman una verdadera novela. Sin embargo, al leerla, con sus tramas de hechos y descripciones, me siento disgustada. Y cuando escribo, no es la clásica novela. Aunque es novela”. Si las palabras, como dijo ella alguna vez, “tiene su terrible límite” la lectura de su obra invita a padecerlos. A recorrerlos en toda su dimensión. Una experiencia de lectura para pensar, olvidar al escribir, y volver a repetir. Como con “Sveglia”, un reloj sobre el que gira el cuento La relacion con la cosa, que es peligroso, porque es reloj, objeto, adjetivo y experiencia.
(Nota de tapa del Suplemento de Cultura de Perfil, diciembre de 2007)
antimétodo-la previa
Si hubiera un método diría que primero analizo mis sensaciones de lectura, o lo que pienso, después las pienso más, después escribo o no, pero por ejemplo, al final del documento de la nota de Lispector que escribí para el suplemento había cosas así:
"conceptos que se vuelven hechos y de hechos que se vuelven conceptos"
"COSAS/ palabras FUERA DE LUGAR"
"SEDICE QUE NO ERA CONCIENTE DE SU TRADICION, QUE APENAS TENIA UN PAR DE LECTURAS DISPERSAS, PERO no creo, comprobarlo! buscar!"
"El lenguaje, anclado en su referente da lugar a cierta paz, fijo, en el sentido de tranquilidad, de pausa, de asentamiento, de base. Pero la intención de esta narrativa, es lo contrario."
"SIGUE con otra lógica. Lo pasa no es “raro”. Es inesperado pero no por eso tremendo de por sí. Pero en el texto .
Vertical y horizontal- Hay textos que van para adelante, otros que van para adelante y también en diagonal, o para abajo. Que se meten escarvando. Desplazamiento hacia abajo, hacia un centro, ACA HAY UNA CLAVE, REFORMUALAR, REPENSAR
Tiene que ver con una profundidad. Cavar, hacer un pozo ahí, no retomar por donde espero que lo haga,detenerse para cavar ahi. Mmm
Palabras desubicadas.
HABLAR DE DESCONFIANZA, PIEDRAS EN EL CAMINO.
Repudio a la dualidad.
¿cuál es ese "caos org´nico"?
EVITAR ESA CURSILERIA QUE DETESTO EN OTROS. guarda.
(Después claro, pensar, organizar y etc. no es que todo es notitas así)
"conceptos que se vuelven hechos y de hechos que se vuelven conceptos"
"COSAS/ palabras FUERA DE LUGAR"
"SEDICE QUE NO ERA CONCIENTE DE SU TRADICION, QUE APENAS TENIA UN PAR DE LECTURAS DISPERSAS, PERO no creo, comprobarlo! buscar!"
"El lenguaje, anclado en su referente da lugar a cierta paz, fijo, en el sentido de tranquilidad, de pausa, de asentamiento, de base. Pero la intención de esta narrativa, es lo contrario."
"SIGUE con otra lógica. Lo pasa no es “raro”. Es inesperado pero no por eso tremendo de por sí. Pero en el texto .
Vertical y horizontal- Hay textos que van para adelante, otros que van para adelante y también en diagonal, o para abajo. Que se meten escarvando. Desplazamiento hacia abajo, hacia un centro, ACA HAY UNA CLAVE, REFORMUALAR, REPENSAR
Tiene que ver con una profundidad. Cavar, hacer un pozo ahí, no retomar por donde espero que lo haga,detenerse para cavar ahi. Mmm
Palabras desubicadas.
HABLAR DE DESCONFIANZA, PIEDRAS EN EL CAMINO.
Repudio a la dualidad.
¿cuál es ese "caos org´nico"?
EVITAR ESA CURSILERIA QUE DETESTO EN OTROS. guarda.
(Después claro, pensar, organizar y etc. no es que todo es notitas así)
Cuentan que hace mucho calor, pero que de pronto refresca y el sorgo y el trigo están sorprendidos, desorientados, algo así, no es necesario enunciar el peligro recurrente de perder toda la cosecha pero ponen al teléfono a una menor de dos años que dice un par de palabras como prueba de que está aprendiendo a hablar. Y tienen razón; ese proceso es más difícil de imaginar que las otras cosas. Veo girasoles a la altura de Tres arroyos siempre libres de peligro, desde la infancia la frase "esta es una zona marginal" y eso es sequía, helada o demasiado calor, aridez, pampa seca, flor amarilla, paja vizcachera, colores fáciles de aprender.
Un playmovil granjero y un ponny plástico amplían la necesidad de repensar las sensaciones de lectura . El género que es, desde hace tiempo, nuestra desviación política más pretensiosa, más asumida.
Un playmovil granjero y un ponny plástico amplían la necesidad de repensar las sensaciones de lectura . El género que es, desde hace tiempo, nuestra desviación política más pretensiosa, más asumida.
monsters
sobre más que humano (revolver papeles viejos calma un poco la ansiedad)
El prejuicio tiene muy mala prensa pero es condición de posibilidad de ciertas buenas experiencias. En una época en que estaba interesada en personajes psicóticos y subnormales, una compañera de la universidad me dijo que tenía que leer Más que humano. El título estaba bueno, pero lo que sabía del Sturgeon no me seducía en lo más mínimo. En un decálogo -las reglas del arte suelen ser innecesarias y por eso inútiles -que elaboró el escritor dijo algo bastante cierto "El noventa por ciento de todo es basura". Luego le robaba a Poe al decir: "Nada es lo que parece". La colección -Ciencia Ficción de Minotauro- completaba el panorama poco estimulante. ¿La ciencia ficción no es acaso para adolescentes aburridos? (el prejuicio suele ser precedido por la ignorancia). Pero como también se lee para combatir, lo empecé con la certeza de que lo devolvería sin haberlo terminado y orgullosa de haberlo previsto.
Cuando esperaba encontrar naves espaciales, alienígenas, ciudades sobre el aire y rayos láser, encontré escenarios –rurales, urbanos- y personajes que tenían la densidad de lo que llamamos "real" y, al mismo tiempo, mucho de freaks: un idiota que duerme sobre charcos, unas niñas incapaces de conocer otros seres humanos, un niño menospreciado por sus conocimientos de mecánica, gemelas con capacidades telequinéticas. Tampoco es posible situar la historia en una época precisa: el universo Sturgeon es el de la extrañeza y la indeterminación. Mis prejucios retocedieron (humillados): el problema no era de maquinaria ni de aventuras; había un planteo sobre la "condición humana". La frase, admito, puede no significar nada, pero no es el caso. Explicarlo tampoco tiene mucho sentido. Y el final- cuando hace tiempo se habla de quebrar las expectativas del lector- tiene un tono optimista que no trivializa los planteos de la obra. ¿Quién dijo que el final -potencialmente- feliz sólo es apto para estúpidos cuentos de hadas?
Cuando esperaba encontrar naves espaciales, alienígenas, ciudades sobre el aire y rayos láser, encontré escenarios –rurales, urbanos- y personajes que tenían la densidad de lo que llamamos "real" y, al mismo tiempo, mucho de freaks: un idiota que duerme sobre charcos, unas niñas incapaces de conocer otros seres humanos, un niño menospreciado por sus conocimientos de mecánica, gemelas con capacidades telequinéticas. Tampoco es posible situar la historia en una época precisa: el universo Sturgeon es el de la extrañeza y la indeterminación. Mis prejucios retocedieron (humillados): el problema no era de maquinaria ni de aventuras; había un planteo sobre la "condición humana". La frase, admito, puede no significar nada, pero no es el caso. Explicarlo tampoco tiene mucho sentido. Y el final- cuando hace tiempo se habla de quebrar las expectativas del lector- tiene un tono optimista que no trivializa los planteos de la obra. ¿Quién dijo que el final -potencialmente- feliz sólo es apto para estúpidos cuentos de hadas?
(publicado en el Suplemento de cultura de Perfil)
mantra de viernes
"falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos""falta menos"
de la arbitriariedad de los anuarios
Dos objetivos cholulos:
La RS (vía Funes) y el viernes que viene, la publicación de una mini ficción -pongámoslé-¡de papá noel! en la Para tí (y a buen precio, para los que dicen que claro, que los narradores somos vendidos, que no tenemos conflicto con el mercado)
Pero Funes es el "personaje emergente" y el Blatt poeta parece que leyó narrativa. Es increíblemente re increíblemente lo que registra la Rolling Stone, man. (vos que querías ser rockero y no te dió y te dedicaste como todos a escribir)
La RS (vía Funes) y el viernes que viene, la publicación de una mini ficción -pongámoslé-¡de papá noel! en la Para tí (y a buen precio, para los que dicen que claro, que los narradores somos vendidos, que no tenemos conflicto con el mercado)
Pero Funes es el "personaje emergente" y el Blatt poeta parece que leyó narrativa. Es increíblemente re increíblemente lo que registra la Rolling Stone, man. (vos que querías ser rockero y no te dió y te dedicaste como todos a escribir)
el imperio de la novedad
Salió un nuevo número de Revista Gataflora con Victoria Ocampo en tapa, una paquetería suprema. Escribimos una larga reseña sobre los tres tomos de su Autobiografía. Si la reelemos y nos sigue gustando, vendrá un nuevo largo post en breve.
papeles
Cuadraditos de papel con bordes desparejos, bordes desparejos multiplicados idénticos, la simetría del doble del borde de los cuadraditos de papel; no es fácil para nada.
Grandes tijeras en dedos pegoteados, cuadraditos que se cortan y se apilan, se guardan agolpados en la mitad de la caja de fósforos, quedan prolijos, una suerte.Los cuadraditos son expedientes que la muñeca articulada, hoy de profesión abogada ocupada profesional sin hijos pero con novio y sobrina, debe llevar a trabajar. Ken no trabaja no estudia no hace nada, ken es novio y parece que no necesita aprender nada más, no tiene casita ni armario ni bañera con yacuzzi ni moto ni juego de jardín; no se cambia de ropa, todo el día el mismo sweter rayado gris.
sobre la cárcel en donde está el líder de Sendero Luminoso
“El perímetro exterior está rodeado por un campo minado”
la referencia del villano
“Cuando te sentás a negociar, lo primero que tenés que pensar del tipo que tenés enfrente es “este es un hijo de puta, este tipo quiere que mis hijos no coman”. Amante como soy de esa atmósfera compleja y contradictoria en esos relatos que; el multi o mini conflicto y demás herramientas prosaicas del pensamiento sensorial, al final pierdo en el plano pragmático, la realidad resulta mucho más polarizada que las mejores y más altas buenas intenciones y acaso también de la esforzada elucubración.
*No confíes en quien usa twitter. Exhibicionismo sin consecuencias vs el evento social en vivo. Poné el slogan en twitter, desterralo del word.
*El ritual juvenil histórico de la revista: hay una nueva y peronista edición de La Contrareforma
*Hay un nuevo libro de Siesta, Las afueras de Paula Peyseré.
*Hoy, no mucho más. El resto y el twitter es pura frivolidad.
*El ritual juvenil histórico de la revista: hay una nueva y peronista edición de La Contrareforma
*Hay un nuevo libro de Siesta, Las afueras de Paula Peyseré.
*Hoy, no mucho más. El resto y el twitter es pura frivolidad.
"eso no está mal" /Entrevista a Guebel, Pauls y Bizzio
Posteo el bruto de la desgrabación a la entrevista a Daniel Guebel, Sergio Bizzio y Alan Pauls que hice con Hernan Arias.
Sus últimas novelas, Derrumbe, Era el cielo e Historia del llanto están distribuyéndose, como se dice en periodismo "por estos días".
(Realizada en Buenos Aires; noviembre de 2007, parte de esa charla se publicó en el Suplemento de Cultura de Perfil).
Sí, es un poco larga, duró varias horas y ocupó miles y miles de caracteres.
Tiraron títulos hiteros como "Basta de la joven guardia" (Guebel), "No publicaría mis textos en internet" (Pauls) y "La eficacia es repugnante" (Bizzio). Encuentrenlos en esta marea de letritas.
-Los títulos Derrumbe, Historia del llanto y Era el cielo, definen una atmósfera nostálgica y un tanto oscura. Podría decirse que las tres novelas tienen como tema común el dolor, aunque enfocado de lugares diferentes. ¿Por qué el dolor como tema?
ALAN PAULS -Yo en realidad no quería hablar del dolor, quería hablar más bien de los años setenta. Y se me cruzó el dolor, el llanto, la cultura del sufrimiento. El dolor como un elemento básico de una especie de pedagogía progresista. Pero mi objetivo, mi blanco, era asomarme a los años setenta porque es un objeto que siempre me interesó mucho, que siempre respeté mucho, y al que me parecía que no podía abordar hasta encontrar una vía de acceso que no fuera las vías de acceso que se usaban para meterse con este asunto desde la literatura en general.
-¿Te parecía que no eran efectivas esas vías de acceso?
A.P. –Me parecía que había una sumisión de la ficción a una cierta lógica más o menos ética de la época, y no me gustaba. No me gustaba que la ficción se tuviera que arrodillar ante ese despliegue de grandes acontecimientos. No me gustaba lo grande de los años setenta, y quería empequeñecerlos ¬–como en las películas de ciencia ficción en las que el científico usa un rayo para empequeñecer a su mujer y a su perro. Quería empequeñecerlos para poder entrarles. Intenté pensar la política en relación con la intimidad. Y me parece que encontré algo. El dolor es un componente de ese objeto. Por ahí, no sé, cuando todo empieza a estar mejor la literatura tiene por función bajonear.
DANIEL GUEBEL –La frase de Billy Wilder: “Cuando uno está bien escribe tragedias y cuando uno está mal escribe comedias”
-¿Es así Guebel?
D.G. –No, no creo (risas). Pero en relación a lo que decía Alan me parece que sí.
-Las tres novelas empiezan con escenas fuertes: una violación en Era el cielo, la discusión con la paseadora de perros en Derrumbe, y el chico atravesando el vidrio de la puerta-ventana en Historia del llanto. ¿A qué responde esa decisión?
D.G. –El comienzo de mi novela puede parecer potente. Primero, porque es un comienzo ligado al asco. La mierda de los perros que puede infectar el espacio donde transcurre el último tiempo de la vida en familia de la hija del que cuenta, que pareciera ser mi alter-ego. Y una vez planteada la mierda se habla de la separación.
SERGIO BIZZIO –Yo arranco siempre lleno de enemigos. El mercado, la idea de eficacia, los lectores que buscan historias entretenidas, sólidas, consistentes. Las dos primeras páginas de mis novelas son escritas con la intención de una bofetada. Eso por suerte después se disuelve, se disuelve ràpido, y quedo flotando en la novela, escribiendo como si no importara nada. Asì que cuando llego al final mi pregunta siempre es “¿Cómo hice para escribir esto?” Pero volviendo al comienzo… Me parece que lo verdaderamente doloroso de la escena de la violación no es la violación en si misma sino las cosas que dispara. En principio èl ve que estàn violando a su mujer y decide no intervenir. Tiene miedo de que la maten, sì, pero tambièn tiene miedo de morir él. ¿Es un cobarde, es razonable ser valiente? El dolor empieza con preguntas como èsas. Por supuesto, hay que tener en cuenta que el personaje hace apenas una semana que està de nuevo con su mujer, después de años de separaciòn.
-Tanto en Derrumbe como Era el cielo la impresión que uno tiene es que a los personajes le cuesta encontrar algún tipo de intensidad en las experiencias que atraviesan, mientras que en el niño que protagoniza Historia del llanto parece ser diferente. ¿La capacidad de encontrar intensidad en las experiencias cotidianas es algo que se pierde cuando superamos la infancia?
S.B. –Hay una intensidad del desconcierto en el personaje de mi novela. No sè quièn decìa que el secreto de la felicidad està en sentirse unido al universo sin màs conciencia de eso que un niño. Seguramente fue un chino… Mi personaje tiene 43 años y de pronto el universo estalla y no hay partícula que no lo lastime. No es el que era y lo sabe, no tiene lo que alguna vez tuvo y lo sabe, es abyecto, y encima a partir de ahora va a tener que fingir, que actuar. Todo lo que le sucede sugiere la idea de sufrimiento, de bloqueo y de opresión. Pero hay algo màs: el amor por su hijo. Ahì hay otro universo. Todo lo demàs es terrible.
D.G. -La infancia es el período de la evidencia de la intensidad vital. Creo que lo que queda como resto de la intensidad en la vida adulta es la percepción del momento excepcional de la vida: una violación, una separación. Recuerdo el efecto de intensidad en la infancia que producía el relato. El relato de alguien producía la visibilidad total. Eso no lo proporciona ni la ilusión bastarda de los best sellers, ni las películas de acción, que son como restituciones incompletas. En relación a mi novela el personaje sabe que está viviendo un momento excepcional. En el libro, narrar el momento mismo de la separación produce por precipitación los otros derrumbes. En relación a lo que ustedes preguntaron, sobre el dolor y la intensidad, en mi caso las dos ideas vinieron pegadas. Hacía años que tenía la impresión de que en las novelas que escribía el tiempo físico de la escritura duraba demasiado en relación al impulso inicial. Como en la frase de Truffaut: “Uno empieza dichosamente una película y cuando llega a la mitad quiere terminarla de cualquier manera.” Durante años para mí se impuso la idea de que para seguir escribiendo yo debía restituirme al momento inicial de concepción de ese libro. Y quería llegar al momento en el que escribiera un libro de un tirón. Cuando empiezo a escribir Derrumbe, la forma fue: voy a contar sin ninguna distancia respecto de mí mismo aquello que me está pasando. Es una página o dos y de golpe algo se desvía. Y el desvío es la trama de la ficción. El impulso sigue igual, el acto confesional sigue igual, pero también se trama con hechos ficcionales.
A.P. –Volviendo a la pregunta sobre los comienzos de las novelas, donde hay sucesos fuertes, a mí me gusta que las novelas empiecen así, con ese tipo de comienzos, porque tengo la impresión de que ahí se agota todo lo que la novela le va a dar a la peripecia, se agota la peripecia. Cuando ese chico atraviesa, vestido con un traje de Superman muy berreta, el vidrio de la puerta-ventana del living, para mí se acabó la aventura y ahí puedo empezar realmente a escribir. Para mí la intensidad empieza una vez que termina esa escena que se supone que es la intensa. Y en ese sentido para mí es lo contrario, yo diría que la intensidad no está en la infancia. La infancia para mí, o por lo menos para este libro, es más bien como una especie de yacimiento de materias primas, como materiales en bruto. Y el personaje, que no es un niño, porque en rigor dentro de la novela tiene todas las edades posibles hasta los treinta, digamos, y que incluso en una misma frase tiene seis edades diferentes, lo que hace es releer su propia experiencia todo el tiempo y atar cabos...
D.G. –Esa es una influencia de Libertella, ¿no?
A.P. -¿Por qué?
D.G. – Porque en las frases de Libertella hay peripecias sintácticas y la aventura está condensada en dos renglones.
A.P. –En ese sentido soy totalmente “siglo veinte”: la única aventura posible es la aventura de la percepción. La aventura no está más en la peripecia objetiva, en el desencadenamiento de fuerzas en un mundo. Se trata más bien de máquinas de hablar y máquinas de escuchar. Y por lo tanto me parece que lo que hace mi novela es volver sobre una serie de pequeñas escenas o de pequeños fantasmas de infancia y construir con eso una especie de biografía completamente arbitraria. Pero yo diría que todo es un efecto de relectura. Mi novela es como la biografía de un lector, alguien que a los catorce años no encuentra una experiencia más intensa que leer cómo mataron a Aramburu, por ejemplo. Es una experiencia de intensidad de lector, cómo se forma un lector, cómo se forma una especie de erotismo de lectura, y cómo ese erotismo toma como objeto la crónica guerrillera.
D.G. –El título de la nota podría ser “Los escritores descamisados”
A.P. –Para mí la escena del chico que atraviesa el vidrio podría ser el prólogo, podría ser casi el epígrafe, y la novela empezar en el momento en el que se reflexiona sobre eso. ¿Por qué no se lastimó al hacer eso? ¿Qué lo salvó? Si lo salvó identificarse con la fuerza de Superman o más bien identificarse con su debilidad. Para mí la ficción empieza ahí. Y la acción es lo que está antes. A mí cada vez me gusta más el tipo de narración que funciona musicalmente, más rítmicamente que por contenido o por desarrollo. Tengo la impresión de que no puedo leer narraciones que se desarrollen organicamente. Por lo menos no puedo escribirlas. Eso seguro. Entonces escribo como componiendo. Es algo más compositivo que narrativo, creo.
D.G. –En ese sentido mi novela se parece más a la de Alan que a la de Sergio. Porque yo tuve rápidamente la impresión de que lo que llamaríamos el nivel temático –es un libro sobre el dolor, es un libro sobre la separación y la paternidad-, y después el tema de la paternidad sigue por capítulos o fragmentos, escenas o episodios que están ligados al modus operandi del artista. Hay un nivel que no tiene que ver con la separación ni con el dolor sino con el modo en el que un artista trabaja sus materiales, el modo en el que un artista es el padre de lo nuevo, quién llegó más lejos, quién avanzó más. Yo tenía la impresión de que estaba escribiendo el libro como un músico de jazz trabaja el tema principal y las variaciones. Las variaciones se desenganchan, se constituyen en improvisaciones, y las improvisaciones vuelven al tema principal y lo cuentan de otra manera. El tema principal del libro para mí es la paternidad y el amor por la criatura.
S.B. – Mi novela habla del dolor de un hombre que se separa de su mujer y por lo tanto tambièn de su hijo, sì, y la pregunta que se hace es de què modo seguir adelante, còmo vivir de ahora en màs, pero tambièn còmo es el mundo cuando se rompe. Por eso, en cierto sentido, la novela tiene la forma de los hechos: un comienzo cerrado, que funciona casi como un cuento, un desarrollo que en realidad no es un desarrollo sino un zigzag de expansiones y compresiones, y un final que por supuesto no puedo contar (Risas).
A.P. –Yo a Derrumbe lo veo como un libro sobre la figura de artista, sobre cómo inventarse una figura de artista. Diría que la capa matrimonial o de la paternidad o familiar es más bien una metáfora de todo lo demás que es central. Incluso el personaje de la hija funciona como una especie de obra. Como “Escritor fracasado” de Roberto Arlt escrito setenta años más tarde: cómo hacer obra con el fracaso, cómo hacerse genial a partir del fracaso, la relación entre el fracaso y la genialidad.
-En Derrumbe como en Era el cielo los protagonistas están cansados de sus trabajos, de sus relaciones, incluso de la literatura. En la novela de Bizzio, el personaje escribe: “En general la vida les da a los escritores el tiempo necesario para que escriban algo bueno, unos cincuenta años, digamos, y después, lo hayan conseguido o no, los mata.”
D.G. –Habría que ver si son cincuenta años de escritura o de vida. Estábamos pensando en tiempo de vida y tiempo de escritura. Me acuerdo que en términos de banal competencia, ahora que Alan nombró a Arlt, yo pensaba a los quince años “a los dieciocho tengo que escribir una obra como la de Rimbaud”, después, a los veintiocho, tengo que escribir una obra como... Iba contando las fechas, leyendo la fecha de escritura de obras de autores vivos o muertos, entonces mi tiempo vital estaba marcado por la competencia totalmente pueril.
S.B.- Ojo que ahora viene el Rómulo Gallegos. (Risas)
-¿Siempre está presente la idea de reescribir un autor, de tener una figura a seguir?
D.G.-Digamos que es una derivación de una fantasía infantil. Me acuerdo de los viajes a Mar del Plata, que, cuando nosotros éramos chicos, eran más largo, de ocho o diez horas, y me acuerdo que miraba el camino y veía el efecto de resplandor que daban los espejismos. Como para mí era una pesadilla ese viaje, estaría bien que ahora estuvieramos en ese brillo, pero ese brillo nunca se alcanzaba. La escritura de las novelas largas, de las que me llevan tiempo, también tienen ese destello. Quisiera llegar a esa escena que imaginé al principio de la novela, y cuando llego a esa escena no me importa más nada y tal vez ni siquiera existe, esa ilusión de la zanahoria para el burro me parece muy funcional.
-¿Tenés que tener 50 años para alcanzar ese brillo, como dice el personaje de Sergio?
A.P. -Podés alcanzarlo en cinco minutos. Me parece que no hay tiempo real para llegar a lo genial.
S.B.-El comentario de mi personaje es irònico en realidad. Dice que la vida le da a los escritores la posibilidad de escribir algo bueno, digamos unos 50 años, y que una vez concluìdo ese tiempo, lo hayan conseguido o no, los mata. 50 años es el tiempo de una vida.
-Aira dice por ahí que un escritor necesita 25 años para formarse.
D.G. -Bueno, son los primeros 25.
A.P. -No sé por qué realmente. No diría eso. Me parece que la formación de un escritor no es la misma que la formación de un científico o de un intelectual. Me parece que la idea formación es una idea más de carrera, de curriculum, una cosa que sólo se obtiene a partir de una cierta ablación. Si uno piensa la invención de algo bueno, suponiendo que uno sea capaz de darse cuenta de que lo que ha hecho es bueno, y de que los demás se den cuenta, que es un problema tan importante como el de hacer lo bueno, me parece que es algo que no tiene un tiempo cuantificable
D.G. -La formación de un escritor no es idéntica a su escritura.
A.P. -Hay un factor de invención, un factor de intempestividad, algo que estaría como fuera del tiempo me atrevería a decir. Por lo pronto yo no diría que las últimas obras de un escritor son mejores que las primeras. Me parece que el devenir de una obra, de una práctica artística, no sigue una lógica biológica. Está lleno de ejemplos de grandes primeras obras en todas las artes. Gente que empieza con picos y el resto de la obra es pura decadencia. Es una lógica mucho más azarosa, de encuentro y pérdida. Alguien que no encuentra ningún camino y está chapoteando y no hace nada durante diez años y de repente sale con algo genial, con algo totalmente nuevo. Me parece que pasa así, son más amnesias, cortocircuitos, en general.
-Martin Amis dice que no lee autores jóvenes porque no saben de la vida. Piensa que no pueden hablar con propiedad de ciertas cosas ...
D.G. -Martin Amis ha empeorado mucho como escritor. Y eso que dice es totalmente banal.
S.B. -Además siempre está la posibilidad del chizpazo de genio. A mi la carrera y la idea de obra no me interesan. Yo leo en busca de cosas que me conmuevan. ¿Què importa si una novela genial es una novela ùnica o parte de una obra? No se cual es la importancia de una carrera, excepto si se piensa en tèrminos comerciales o acadèmicos.
D.G.- La importancia de la carrera del escritor es el bonus a fin de año de la carrera del editor.
-Guebel, en tu novela está presente lo que decían Sergio y Alan con respecto a la importancia de que los otros se den cuenta de que la obra de uno es buena. El personaje de la novela se angustia bastante con eso. ¿Pasa algo así cuando te pensás como escritor?
D.G. -El tema del escritor fracasado cuando lo leí en Arlt y en un cuento muy simpático de Abelardo Castillo al respecto de eso, donde tematiza una versión cínica, compadrita y masculina del escritor resentido, ahí yo vi algo en su momento. Y después me apareció, ví esa vía y pensé, hasta por motivos personales, en seguirla para hacer mi propia biblia del resentimiento, el malestar, la queja. En algún momento pensé: “Estoy escribiendo un libro para acogotar la queja como si fuera una gallina que voy a cocinar y voy a comer y va a desaparecer de mi vida”. Por supuesto es una ilusión falaz. Pero no es para nada, hasta en términos realistas, inverosímil que un sujeto, en el momento de su separación, escriba un libro que a posteriori se llama Derrumbe, piense que todo aquello sobre lo que ha construido su vida se cae, y examine su identidad personal y sus prácticas. En ese sentido es totalmente autobiográfico. Nada de lo que pongo en mi posición de escritor deja de ser parte del lado oscuro de mi posición personal. Mi queja respecto del funcionamiento de mis textos en el mercado, la utilicé como el mapa de una identidad que en el fondo –por que eso es sólo es un momento del libro- no quiere ser un mapa del escritor contemporáneo. Quise hacer un libro en donde la zona oscura no estuviera tratada delicadamente.
-Hablaste de escritor contemporáneo. En Historia del llanto se dice del personaje que no logra ser un contemporáneo. ¿Qué significa serlo?
A.P. -Estar presente en el momento en que suceden las cosas. Estar presente significa participar del suceder de las cosas y a la vez pensar en eso, hacer las dos cosas al mismo tiempo.
-Pauls han hablado de “literatura de calidad” y Guebel “de la literatura de la buena conciencia” como una suerte de peligro, y como algo que no les interesa. Al día de hoy, ¿Adonde encuentran ese tipo de literatura? ¿Y cómo la identifican?
S.B.- En todas partes. Es la literatura que aspira a la importancia y que responde a la idea de lo necesario. La literatura que me importa a mì tiene siempre algo inmaterial, algo fantasmàtico, inútil y oscilante. La literatura de calidad y la literatura de la buena conciencia tienen programa, no vacilan, aspiran a “ser”, son, y no podrìan no haber existido. Es una idea nefasta de la literatura.
A.P. -Cuando pienso en literatura de calidad, en sentido critico o despectivo, pienso en libros que básicamente se piensan con nociones administrativas. El escritor que tiene una suerte de panorama de lo que su libro debe ser y que regula lo que debe ser con criterios de compensación, de equilibrio, de economía, de gestión. Creo que estos criterios pueden incluir talento. No digo que sea una literatura excenta de talento pero soy muy sensible a ese tipo de libros en los que el concepto básico es no derrochar.
D.G. -La economía de las palabras...
A.P. -Claro, de equilibrar, dosificar. O sea que haya una trama. Es un poco la idea del libro pensado para un mundo de lectores muy segmentado: cuando querés a todos. Cuando querés a los que les gusta los libros con intriga pero también a los que buscan una plusvalía intelectual o cultral pero tambien querés a los que les gusta un poco de locura... Esa idea. Lo interesante del fenómeno es que incluye talento, una suerte de racionalidad literaria.No es el best seller ni tampoco la literatura de avanzada, o de investigación o como queramos llamarla. No se si hay libros que realicen esa fórmula pero creo que esa fórmula está presente todo el tiempo al escribir literatura hoy. Que cualquiera de nosotros puede escribir así. Cucurto puede escribir así mañana. Kundera pudo haber sido en un momento eso. Muchos anglosajones para mí, hacen eso, como Julian Barnes. Pero más que identificar libros que encarnen esa idea de literatura de manera cabal, lo que veo es que cada vez es más fácil escribir bien, como cada vez es más fácil hacer una película técnicamente irreprochable. Filmar mal puede que sea hoy una señal de talento, porque es tan difícil iluminar mal, filmar mal, que efectivamente el hacer mal, el error, la negligencia, pueden funcionar como señales de algo nuevo que está pasando en una obra o en un proyecto artístico. No sé, es un diagnóstico del estado de cosas que por ahí es muy personal. Creo que hay algo...cuando los estándares técnicos mejoran universalmente, hay un problema para cualquier práctica artística. De igual manera en que se presenta un problema para el escritor cuando se pasa del cut up de Burrroughs al cut and paste de la computadora. No es lo mismo. Borrougs pensó eso en el momento en que técnicamente era imposible. O sea que inventó una tecnología, un procedimiento. Ahora todo el mundo puede hacerlo.
-¿Esa facilidad es una herencia que ves en los escritores que te siguen?
A.P. -No necesariamente, no sé si tienen ese problema. Quizá sea un problema mío. Pero creo que ser un escritor profesional es algo que se puede aprender muy rápido. Ser un escritor profesional es mucho más fácil ahora que hace 30 años.
D.G. -Una vez leí en no sé donde que había un arquitecto que había construido un hotel que era inhabilitable por completo. Sólo se lo podÍa visitar, pero no se podía dormir ni bañarse ni nada. Y me pareció una extraordinaria deficinión de la literatura. Aquello que yo llamaría verdadera literatura, que tiene que ver con esos chispazos de genialidad, con esa rebeldía, producir mecanismos de sentido sabiamente administrados para la satisfacción de todos los lectores posibles, es la que apuesta a producir libros que pueden no ser habitados por nadie aunque recorridos por todos. Está dispuesto a quemarse. A producir libros que sean incendios en la mano. Hay una frase muy linda de Lamborghini que dice “Es difícil no gustarle a nadie”, tambien podriamos invertirla y decir, es difÍcil gustarle a alguien, depende de la perspectiva que uno ocupe. El fabricante de libros de calidad está dispuesto a pagar el precio de escribir libros insignificantes apostando a la entelequia de gustarle a todos y obtiene el beneficio de lo que cobra, con suerte. Por cada Código Da Vinci hay infinidad de autores que producen mamotretos como esos y cuyo efecto en el mercado es insignificante por efecto de saturación, de error del editor, etcétera. Los libros pensados como operaciones a veces producen derrames.
-En una conversación que mantuvo por chat con Roberto Bolaño y que salió publicada en España, Ricardo Piglia comentó: “Algunos de nosotros pensamos que quizá el siglo próximo será macedoniano” En el sentido de que “la obra no será otra cosa que el proyecto”. ¿Qué tienen que decir sobre eso?
D.G. -Es una idea que acompaña al modo de presentarse en el mundo de Duchamp, autor de moda. Yo no leí ese diálogo pero leí la transcripción que hizo Fogwill en una revista cultural que lo presentaba como una conversación de señoras cultas; el efecto malicioso de Fogwill. Cuando leí eso me lo crucé a Fogwill y le dije: “Vos no podes escribir nada si no lo hacés en contra de alguien”. Y me contesta: “¿Hay otra manera?” Me gustó esa respuesta.
A.P. -A mí me parece que es una descripción de un estado de cosas en el que estamos. Cuando Ricardo dice eso lo que está diciendo es que vamos a una especie de generalizacion del arte conceptual para todas las artes. Supongo que esa es la idea. Yo creo que en las artes plásticas eso es así ya. Lo que no quiere decir que dentro de 15 años no vuelva la pintura de caballete. Pero me parece que en la literatura es más complicado, porque la literatura y el arte conceptual todavía no se llevan muy bien. La literatura sigue teniendo algo muy arcaico que es esa linealidad, esa temporalidad básica, muy primitiva. Hay que tomarse un tiempo para leer. La literatura no es algo que se ve, todavía hay que leer. En el arte hay que ver, y a veces ni siquiera, solo hay que estar.
D.G.-Se puede leer un libro, muchos escritores lo hacemos, como un manual de procedimientos que tiene el propio artista, librándonos del relato en sí mismo.
A.P.- Sí, pero eso no quita que haya que seguir leyendo. Que haya que ser esclavo de ese orden sucecivo que hace que todo efecto conceptual fatalmente se acabe. Porque donde hay tiempo se acaba el arte conceptual. Es cierto que aparecen obras o proyectos literarios, como el de Bellatin, que tienen un carácter conceptual. Te das cuenta de que el libro es menos que el aliento del proyecto. Y está bien que sea así, no es que el libro esté mal. Sino que, por definición, lo que es importante en Bellatin, e incluso en Aira, es esa serie. No se si a Ricardo le va a gustar eso, pero yo creo que Aira es de los primeros macedonianos. Aira fue uno de los primeros escritores contemporáneos que dijo “El libro no importa. Publico 14 libros por año, qué importan los libros. Importa otra cosa, una idea, un concepto del cual esos libros son declinaciones, totalmente erráticas, azarosas, sin importancia.” Pero todos esos libros por más malos, por más descuidados que sean, remiten a algo que está más allá y que es el proyecto Aira, o el mito Aira, o lo que sea. Entonces creo que la frase de Ricardo es una descripción de algo que pasa, y un gesto muy vanguardista de decir que el futuro será el pasado.
D.G. -En ese sentido me parece que la remisión a Macedonio es la remisión a Sterne, autor del siglo XVIII, que ahí está clavado el futuro. Para mí como escritor, todo el futuro esta en el pasado. Arcanos archivos del ayer, en el Satiricón de Petronio, en el Quijote.
A.P. -Pero en esos casos es clara la idea de que hay obra: Tristram Shandy, el Satiricón. En cambio en Macedonio, realmente, ¿cuál es la obra?
D.G. -Macedonio es un padre inventado por su hijo.
A.P.- Bueno, todos. Derrumbe me parece que es un poco una ilustración de eso. Pero me parece que alguien como Piglia que relee la tradición de la literatura argentina y en vez de fijarse Borges se fija en Macedonio, lo que está diciendo es que el verdadero artista conceptual no es Borges, aunque escriba el Pierre Menard, sino Macedonio.
Sergio, en tu caso, ¿Cómo trabajás con los dos lenguajes? Hay una noción que indicaría que el guión necesita de una estructura más o menos prestablecida, con puntos de giro, curvas dramáticas. Y pareciera, por lo que se está hablando acá, que la literatuta se mueve con otros parámetros.
S.B. -Son lenguajes distintos y no siento ninguna contaminación entre uno y otro. El problema màs fuerte de un escritor de literatura que va a escribir un guiòn de cine o de televisiòn, es que la literatura suele colmarlo todo, incluìda la mirada. Un escritor es un monstruo y un guionista es un trabajador. Lo literario funciona siempre mal en cualquier guiòn. Aunque se trata de prácticas vecinas, la verdad es que hacen muy bien en mantenerse separadas.
-¿Cuál es su relación con la poesía? Bizzio escribió libros de poemas, pero ustedes dos parecen tener una relación más distante con el género.
S.B. -Sigo escribiendo poemas, y espero no dejar de hacerlo nunca. Pero la poesìa es cada vez menos el resultado de la inspiración que de la lectura, por ejemplo. Leì El Estado y èl se amaron, de Daniel Durand, que es un libro increíble, y me puse a escribir. Leì El Salmòn, de Fabiàn Casas, y me puse a escribir. Pero a veces tambièn es resultado del aburrimiento, por què no decirlo. Son cosas que anoto con un mìnimo de entusiasmo y de curiosidad y que en algún momento empiezan a apasionarme Puedo pasarme una semana entera escribiendo veinte lìneas, me vuelvo un obsesivo.
Cuando teníamos 25 años, Daniel y yo ibamos a “La Paz” y solíamos sentarnos en la misma mesa que Miguel Briante y Dipi Di Paola. Dipi y Briante eran muy amigos pero discutían todo el tiempo. Yo escuchaba en silencio y me daba cuenta de que Dipi siempre tenía razón, pero me iba pensando en lo que decía Briante. Después, en algún momento llegaba Fogwill, escuchaba 20 segundos y decía “¡Cállense borrachos de mierda!” (Risas). Ahí estaban el crítico, el poeta y el narrador.
D.G. -Mi relación con la poesía es nula. No voy a buscar poesía. La que leo en los diarios no me dice nada. Pero de golpe me encuentro con algo que me conmueve, pero no soy lector de poesía.
- Alan, hace un tiempo hiciste una suerte de diagnóstico diciendo que había mucha poesía pululando en Buenos Aires…
A.P. –Sí, me producen mucha envidia (risas). Por lo menos en ese momento en que estaba percibiendo eso, la vida, la manera de reunirse de los poetas, la facilidad con que los poetas tienen un duo de rock, y hacen una muestra de pintura no se donde, y al día siguiente están haciendo performance. Tienen una flexibilidad, una versatilidad que me da mucha envidia. Cuando leí la primera novela de Sergio lo que me asombró era la impunidad con la que el tipo había desembarcado en la prosa, y me daban ganas de decirle “¡Che pará, tenés que estudiar un poco antes!” (risas). Y pensé “Me equivoqué por completo. Primero hay que ser poeta y después escribir.” Me pareció que era un tipo de narración totalmente nueva, de una frescura increíble. En la narración hay algo así como una amenaza de gravedad. En la poesía no. Y lo que me gusta mucho de la poesía es que es un mundo que no tiene relación con el mercado. Para mí, en un sentido, es como una utopía. Para los poetas el mercado ni siquiera es una variable a tener en cuenta. Es como una actividad medieval: pre-pre-pre-pre-precapitalista. La narrativa es una práctica que muy rápidamente hace sentido, tiene una forma, se presenta ante el mundo de una manera legible, razonable, intercambiable. En cambio veía este movimiento atómico de miles de poetas, más poetas que lectores, y me parecía un mundo utópico: flujos y flujos de escritura para nadie, para alguien, para dos, para mañana, para dentro de cien años, para ayer, para la novia. Dicho lo cual: no leo mucha poesía. Pero tengo una relación con la poesía que a mí me interesa: cada tanto alguien me encaja un libro de poesía que me gusta mucho. Estoy bien asesorado. Tengo amigos que cada tanto me dicen “Leéte esto”, y me tiran catorce páginas encuadernaditas sobre la mesa y me sorprenden. Me pasó eso con el libro de Sergio Raimondi.
-Hay una frase de Aira, ya que lo mencionaste como el primer macedoniano, que dice: “La literatura tiene que ver con la deconstrucción del conocimiento.”
A.P. -Qué raro que haya usado la palabra “deconstrucción”. Estoy de acuerdo. Me parece que la literatura no tiene mucho que ver con el saber, en el sentido de “aumento” del conocimiento. Más bien es como una especie de centrifugado de saberes, pero la literatura en sí no es un saber. Se alimenta de saberes pero no es un saber.
D.G.–Coincido. Dijiste la palabra “deconstrucción” y me acordé de una experiencia en la década del noventa. Voy a comer a un restorán, de postre pido un flan, y me traen algo completamente derrumbado. Entonces le digo al mozo: “Flaco, se te desarmó todo el flan.” Y me contesta: “No, es un flan deconstruído.” Y también de otra experiencia –más difícil para mí aún. Una vez –por única vez- me invitaron a la facultad de Filosofía y Letras...
A.P. –No te sorianicés. (Risas)
D.G. –El que me llama para invitarme me dice: “Vas a hablar sobre la construcción en tu literatura.” Y cuando llego empiezo diciendo: “En relación a la construcción en mi literatura...” Y la persona que me había invitado me codea y me dice: “No, deconstrucción.” Entonces dije: “Bueno, hagan preguntas” (risas). Pero pensando en la relación entre literatura y saber, coincido con lo que decía Alan. Tengo la impresión de que lo que podríamos llamar “buena literatura” entra al campo de la cultura como un saqueador salvaje. Cuando comeno la idea de escribir un libro que se queme en la intensidad de la concepción, lo pensaba en relación a una novela que estoy escribiendo hace varios años, y en la que estoy trabajando todo el tiempo sobre aquello que ignoro: la historia de Europa en los tres últimos siglos y los secretos de la composición musical. Trabajo por primera vez de manera distinta porque entro a Internet y saco cosas, voy plagiando, reconstruyendo, saqueando salvajemente. Eso debería ser la literatura también. Pararse frente a una cuestión sobre la que no tiene ninguna idoneidad y lo único que tiene que hacer es ingresar. Si uno sabe, ahí se acabó todo. Nabokov –un escritor al que admiro mucho- decía que sus personajes no se le escapan de las manos, “Son galeotes que reman en mi galera.” Cuando leía eso pensé “Pobre de él”. A Cervantes claramente se le escapó el Quijote.
S.B. –Uno tiene que aprenderlo todo de nuevo cada vez que se sienta a escribir. Y esa es otra diferencia con un guión. En lìneas generales, un guiòn es un arco que hay que completar.
-Los comentarios alrededor de la obra de ustedes estuvo cercado en un momentos por los equívocos alrededor de la literatura política...
A.P. –Para mí la relación entre literatura y política en la literatura argentina estaba marcada por dos casos básicos que eran el caso Lamborghini y el caso Rodolfo Walsh. Eran casos que clausuraban, para mí, toda otra posible relación entre literatura y política. Me parecía que después de Lamborghini y después de Walsh, que son dos opciones muy diferentes, pero a la vez cada una muy radical, era muy difícil pensar de qué otro modo se podían articular tan en pie de igualdad la literatura y la política. Lo que me parecía extraordinario de esos dos casos es que en ambos literatura y política están en pie de igualdad. En ningún momento la literatura se somete al despotismo de la política, ni en ningún momento la política es usada por la literatura. Me parecía que lograr eso era muy difícil. Tal vez lo que pasó es que tanto Lamborghini como Walsh estaban relacionados a un tipo de política muy ligada a la violencia. Y tal vez ese tipo de política en la Argentina se acabó, se extinguió o está en estado de latencia. No es el tipo de política con el que estamos familiarizados ahora.
S.B. –Lamborghini contaba que una vez, en los años 70, había varios escritores en la redacción de no me acuerdo qué revista, que estaban haciéndole un paro a la empresa, y se subían a la mesa de a uno por vez, uno màs pesado que el otro, y decían: “¡Hay que quemar todo!”, y otro decía: “¡No, hay que poner una granada!” Y así. Hasta que de golpe uno dice: “¡Chicos, chicos, nieva!.” Y se fueron todos corriendo a la ventana a mirar la nieve, con las caritas pegadas al vidrio.
A.P. –A mí, creo, siempre se me consideró un escritor que le daba la espalda a la política, al que no le interesaba la política, o que era antipolítico. Me parece que en cierto sentido no estaba mal, no me parece un equívoco. Había una lectura correcta. Lo que sí me parece apresurado es pensar que no me interesa la política. Reivindico el derecho a llegar muy tarde a la política. Eso diría de mi trabajo literario.
-¿Muy tarde?
A.P. –Bueno, a los cuarenta y ocho. Y lo pienso en el sentido de tomar el toro por las astas. No decir ya: “Bueno, la política se va a meter por algún lado.” Porque yo sé que no soy una persona apolítica. Ahora dije “Voy a meterme con esto”, pero lo dije porque había encontrado algo antes, que es la idea de la política y la intimidad. Que es algo que ya me empezó a interesar como lector, como crítico y ensayista, en Lamborghini. Empecé a pensar que El Fiord, que es un texto para mí ejemplar en esa línea de articulación entre literatura y política, lo empecé a pensar como uno de los primeros textos que plantean la política como totalmente íntimo: la política está en el parto, está en el sexo, está adentro del cuarto. No hay ningún texto político de la literatura argentina que sea más íntimo que El Fiord. Y al mismo tiempo empecé a ler El beso de la mujer araña como un gran texto sobre la intimidad de la política. Esos dos tipos que están encerrados en esa cárcel lo único que hacen es como inventar una especie de intimidad política. Todo lo que pasa entre ellos en esa celda es político y es íntimo al mismo tiempo. Cuando se me empezó a definir ese problema pensé que si me metía a pensar ese tema en términos de ficción tal vez podía llegar a la política como a mí me gustaría llegar, que es, justamente, con ese pie de igualdad entre política y literatura. Que lo que yo escriba sobre eso diga algo tan atractivo sobre la política como sobre la literatura.
D.G. –Pero llegaste tarde a esa percepción. El otro día, revisando papeles viejos, encontré el texto que leí en la presentación de tu novela El coloquio, escrito como si yo posara de intelectual, incluso me resultaba difícil de leer, y ahí yo leía tu novela como un libro que reorganiza la política en otro campo, decía que los signos de la política en los textos de nuestra generación no se veían simplemente porque se buscaba la política en otro lado: en la denuncia, en la contabilización de cadáveres, etcétera. Se pretendía leer la política en la literatura como se leía en la prensa. Tal vez leía espuriamente en la novela de Alan aquello que yo quería hacer con la política en mis textos. Personalmente tengo la impresión de que la política como forma siempre operó en mis textos.
A.P. –Bueno, ese libro es del ochenta y ocho. Un momento en el que estaba en discusión justamente qué era la política. Porque mientras unos decían la política es la política parlamentaria, el alfonsinismo; otros decían que la política era las relaciones de fuerza, las relaciones de poder... Pero lo que a mí me resulta interesante de Historia del llanto es que yo elijo lo más pop de lo más pop de lo más pop de los años setenta, que es el asesinato de Aramburu. Eso me gusta: agarrar un objeto completamente pop y ver qué se puede hacer con eso. En el caso de El coloquio, leído por la benevolencia de Daniel, la política era más bien como las relaciones entre el lenguaje y los cuerpos. Era una política muy lamborghiniana. Ahora yo creo que es diferente. Me interesa enfrentarme con ciertos objetos de los setenta que son los objetos de nuestra repulsión y también de nuestro frenesí. Y es para mí el drama del progresismo. El progresismo es lo más repulsivo y es lo que yo soy. Soy un asqueroso progresista. Hay un componente de náusea en esa pedagogía progresista. Es ambivalente. Todo tiene doble sentido en esa educación, en esa cultura. El libro es “un testimonio”, el género del libro es el testimonial. Porque creo que si te metés con la política en los setenta te tenés que meter con el género. Quién habla. Quién está autorizado para hablar. Lo que el libro reivindica es el testimonio del que no estuvo ahí, del que no fue contemporáneo, del que no vio ni hizo nada, del que no estuvo ligado a nada, del que leyó. Quiero acabar con la primera persona, con el “yo estuve ahí”, “yo lo viví”. Todas las extorsiones de los años setenta: el que no estuvo no puede hablar, el que no la vivió no sabe cómo fue. Me parece que ése es un problema político importante hoy en la Argentina.
-Hablabas en términos de “mi generación”. ¿Qué falencias tiene esa categoría?
A.P. -Para mí el déficit obvio es que es una categoría que se apoya en una suerte de fatalidad biológica que no define una generación. Si puedo reconocer a Sergio y a Daniel como parte de mi generación es porque con ellos y Caparrós, Chefjec o Chitarroni hay algunas cosas muy puntuales que nos reunieron a lo largo de 20 o 30 años. Revistas, proyectos de revistas o grupos o sinopsis de grupos o flirteos con grupos, de lo más frívolo a lo más perdurable, del grupo Shangai hasta Babel. Esas cosas son las únicas que justifican que digan “ustedes son una generación o un grupo”. No es que por estar cerca de los 50 nos convertimos en una generación. Prefiero usar más bien la expresión mis contemporáneos, en el sentido en que estuvimos al mismo tiempo en el mismo lugar varias veces ni siquiera con continuidad, a lo largo de 30 años.Y en esas cosas puntuales que nos unieron, hubo una serie de acuerdos más o menos serios que siempre tenían una intensidad. Aunque más no fuera estar reunidos cinco horas en una casa redactando un manifiesto que nunca iba a ver la luz. No tuve eso a lo largo de mi vida con otras personas.
S.B. -A mí me parece que cuando nos conocimos y empezamos a publicar, más que perfilarnos como una generación nos estábamos perfilando como una secta. Y que la principal característica de esa secta era la vanidad. Pero no es una crìtica, es nada màs que una descripción: a los 25 años, la vanidad es una fuente de satisfacción como cualquier otra. Shangai era eso.
D.G. -Bueno, había enemigos a veces precisables y otras inubicables y creo que lo que nos marcaba era la idea del efecto del estilo y no del sentido.
A.P. -Hoy cuando venía pensaba que había como una fe en la literatura.
D.G. -Sí, completamente.
A.P. -No nos importaba nada o nos considerábamos con derecho a no tener fé en nada que no fuera la literatura. Era una rara fé, totalmente pagana, pero digo, en el momento de barrer de la mesa todo aquello por lo que no íbamos a apostar, puestos entre la espada y la pared, lo único que siempre quedaba era la literatura, escribir, la poesía, el ensayo, el lenguaje. Veo eso como algo muy marcado.
D.G. -No había como en otros sectores de la literatura argentina la idea de que la escritura está ligada a la utilización del texto, a conseguir algo con eso. Hay algo que en la literatura me parece...
A.P. -Como una idea antieficaz. La eficacia era el enemigo, como la satisfacción, cosas ligadas a la literatura de calidad.
S.B. La idea de lo eficaz es repugnante.
A.P. ¿Pero por qué la bestia negra era la eficacia? Porque lo que nos gustaba era chapotear. Tener una especie de chiquerito. En ese sentido digo fé pagana, ni siquiera era la literatura con mayúscula, sino algo más material, como hacer juegos de palabras. Y me parece que eso es algo común, en obras tan diversas como las que tenemos creo. Incluso con actitudes que tenemos frente a cuestiones literarias que deben ser muy diferentes. Hay algo que se comparto ahí, con ellos y no con otros. Con otros siento que tendría que explicar todo de nuevo. Cuando me encuentro con ellos, a pesar de que no nos vemos muy seguido, hay algo ahí que fluye de un modo milagroso.
-Entonces, después de tanto tiempo, ¿qué pasa con Babel? En distintas entrevistas a Guebel y Pauls se percibe casi un arrepentimiento, un deseo de querer despegarse de la idea de pertenecer.
A.P. -No, a mí me enorgullece. Desde hace un tiempo empecé a pensar, justamente en esos pequeños acontecimientos que protagonizamos más o menos grupalmente y me enorgullezco de la mayoría. Me parece bien Babel, estaba bien que fuéramos arrogantes, soberbios, que nos burláramos, que patearamos puertas. Si no hubiéramos hecho eso hubiéramos sido unos infelices. ¿Qué hubieramos hecho si no?
D.G. –Escribir.
A.P. -Pero si escribíamos igual. Nadie dejó deescribir por hacer eso, al contrario.
D.G. –Yo no siento que Babel haya sido nuestra Iscra.
A.P. -¿Qué es una Iscra?
D.G. -Era la chispa, el órgano de los bolcheviques. Porque si nosotros éramos una vanguardia, eramos una vanguardia antileninista porque no había poder que tomar y personalmente no sentía que Babel me representara, en principio porque era una revista de crítica de libros.
A.P. -Pero sí que había poder que tomar. En todo caso lo que a mí me resulta interesante de la experiencia de Babel era que no queríamos el poder, que no nos gustaba el poder. Hoy reconozco eso como marca de generación, tenemos problemas serios con el poder, una relación completamente histérica. Algo que me parece interesante también y de lo que no reniego.
D.G. -¿Pero cuál hubiera sido el poder?
A.P.- En ese momento había una pequeña batalla. Había una batalla editorial, Planeta, Babel, por más insignificante que eso sea. Pero no es más insignifcante que la batalla entre la revista Los libros y las revistas populistas de fines de los años 60.
S.B. -Me parece que querìamos el poder como cualquiera, pero que lo que no queríamos era tomarlo
A.P. -Por eso.
D.G.- Pero Los libros era una revista de intervención cultural. Babel era una revista de crítica de libros escrita por jóvenes estudiantes universitarios, de primer y segundo año, no nosotros que éramos parte de nada en el fondo, porque la revista la dirigían Dorio y Caparrós y el Secretario de Redacción era Saavedra. Era una revista que reemplazaba la existencia de suplementos culturales en la época.
A.P.-Bueno, no es poco.
D.G. -No era una revista literaria.
A.P. -Era una revista de cultura, que pensaba que había una batalla para dar. En ese sentido, también estaba a tono con la despolitización de la sociedad o con la reducción de la esfera política a la política y de la cultura a la esfera de la cultura. Eso es un poco lo que pasó en los 80.
D.G.- Y la intervención que genera es la aparición de un par, que sí tenían poder. Es decir, que estaban ubicados en sitios visibles de la industria cultural que usaron Babel como el faro de lo excecrable, para decir “nosotros somos los autores que escribimos para los lectores, que apostamos al mercado”...
A.P. - ...“que contamos historias”.
D.G. -Y que decían “ellos no, ellos van a terminar en la universidad” y “nosotros estamos en la vía de Soriano”. Menciono a Soriano porque condensaba esa ilusión, los límites de esa estética, temerosa de perder segmentos de mercado.
-¿Ven alguna descendencia de Babel o algún grupo que les recuerde algo de lo que ustedes hacían?
A.P. -Veo algo en cierto espíritu blogger. Como una falta de escrúpulos para intervenir en un campo para el cual hacen falta muchos títulos para poder intervenir. Veo una cosa como “¿por qué voy a tener que esperar para decir que Tomás Eloy Martínez no tiene autoridad para decir que es buena o mala literatura; por qué Saer es malo y tal otro es bueno?”. Me parece que hay algo de eso, de gesto medio punk que está bien que reconozco en algunos blogs. Pero después no se...tampoco diría que son herederos. Más bien son resonancias.
-Tienen una relación bastante distante con respecto a internet como instancia de publicación y de escritura. A diferencia de otros escritores no tienen blog. ¿a qué se debe?
D.G. -Derrumbe es mi novela blog.
-¿Por qué?
D.G. -Por el efecto de inmediatez.
A.P. –Yo creo que si tuviera blog no escribiría más literatura.
S.B. -Ocupa mucho tiempo, no tiene sentido. Chejfec tiene un blog y publica lo que está escribiendo, eso es distinto. No es un blog de intervención o de opinión. Publica sus cosas, sus propios textos.
A.P. Eso no está mal.
D.G.-Yo intervine tres días en los blogs y me pareció un efecto de insignificancia y estupidez completa, que uno se puede pasar la vida pelotudeando ahí.
-¿Pero no sucede como con otras cosas, como con los libros, que los hay buenos y malos?
S.B.-Sí, puede ser.
D.G. -Tampoco conozco mucho
A.P. -Yo leo blogs geniales y también mucha basura, pero no desdeñaría el soporte o el registro. Pero no veo por qué lo que escribo tiene que estar exponiéndose, a mí me gusta la mediatez de la literatura.
D.G. -El tipo que genera un blog y que todos los días tiene que añadir algo es como un periodista para trabaja gratis. Lo que hace es trabajar para su firma y se está encadenando a una periodicidad, por la idea de y la intervención y de tener presencia en un circuito. Lo que no quiere decir que de golpe el efecto mismo de escritura no produzca buenas obras. Pero me parece que en términos de la regulación de la energía propia de gente de mediana edad seguramente nosotros preferimos escribir nuestros textos y después decidir colgarlos o no en la web. En una época me dije por qué no pongo todos mis libros en internet y dejo de publicar en editoriales y me abstengo de ir a una editorial, ver la fecha, la tapa, ver las embecilidades o genialidades que dicen de lo que publico, esperarlo, si a mí lo que me importa es el acto mismo de la escritura y todo lo demás es el peso muerto de las consecuencias. Pensé en hacerlo, sin saber técnicamente cómo y le pregunté a alguien y me dijo “no lo hagas”.
-¿Por qué?
D.G. -No sé, la interjección funcionó.
-¿Ninguno colgaría sus textos gratis en internet?
A.P. -Yo creo que no.
S.B. -¿Las editoriales publican novelas que ya están en internet?
-Sí, no es incompatible una cosa con otra necesariamente.
D.G. -Yo encontré el Diálogo entre un sacerdote y un moribundo de Sade en internet, lo bajé, lo leí de ahí y después encontré el libro y lo compré también.
A.P. ¿Por que uno querría colgar una novela en internet?
-Por varias razones, una podría ser para llegar a otros lectores...
A.P. -Creo que en realidad la única razon para colgar una novela en internet es que querés charlar con la gente, que querés devolución, a mí la verdad eso no me interesa, no me importa hacer contacto continuo con las personas, prefiero que no se sepa de mí y que de repente se sepa cuando saco un libro, tener contacto ahí con dos personas, pero me parece que el único sentido de hacer eso es la dinámica del intercambio, esa especie de utopía pormiscua como del sexo seguro. Entiendo que esa sería una verdadera razón. Por ejemplo, entro a los blogs y no leo los coments. Y a la vez me parece que ese tipo de comunicación es la base del blog. Yo no soy sensible a eso.
-Pero liberar los textos no tiene que ver necesariamente con el feedback.
A.P. -Si fuera a formar parte un grupo anarquista que decidiera eso quizá lo pensaría, si fuera una cuestión comunitaria, la decisión de diez escritores por ejemplo.
D.G. -Lo más parecido que hicimos eso alguna vez fue una novela comunitaria que creo que llegó hasta el tercer capítulo.
A.P. -Colguemosla en internet (risas). Total en internet circula cualquier porquería
-¿Leen autores jóvenes?
D.G. -¡Basta de la joven guardia!
A.P. -Sí, yo leo algunos. No estoy sediento de actualidad pero leo. Fui jurado en dos concursos ahora, uno con tope de edad.
S.B. -Yo sí, pero màs que nada por recomendaciones. A veces incluso me los recomiendo yo mismo.
D.G. - Yo veo mucho entusiasmo y un poquito de alevosía. Es difícil pensar bien respecto de las generaciones que tienen menos de veinte años que uno. Me acuerdo cuando yo era joven la dificultad que tenía Miguel Briante para leer a nuestra generación, el tono despectivo y campechano a la vez de pasar de lado porque esas escrituras le incomodaban. Tengo poca paciencia pero tengo la impresión de que las escrituras que leo ahora están marcadas por una canchereada puiguiana y todavía no encuentro, salvo en el caso de Oliverio Cohelo, apuestas radicales. Pero me parece que dicho esto puede ser perfectamente otro caso de incomprensión. Creo que tal vez uno no puede leer bien a los que lo continúan. Veinte años es mucho. Con una diferencia de diez años quizá hay más elementos culturales compartidos, como con Becerra, Tabarovsky o Kohan incluso. Aunque Kohan toma la posta de una generación anterior, al menos por el momento.
Sus últimas novelas, Derrumbe, Era el cielo e Historia del llanto están distribuyéndose, como se dice en periodismo "por estos días".
(Realizada en Buenos Aires; noviembre de 2007, parte de esa charla se publicó en el Suplemento de Cultura de Perfil).
Sí, es un poco larga, duró varias horas y ocupó miles y miles de caracteres.
Tiraron títulos hiteros como "Basta de la joven guardia" (Guebel), "No publicaría mis textos en internet" (Pauls) y "La eficacia es repugnante" (Bizzio). Encuentrenlos en esta marea de letritas.
-Los títulos Derrumbe, Historia del llanto y Era el cielo, definen una atmósfera nostálgica y un tanto oscura. Podría decirse que las tres novelas tienen como tema común el dolor, aunque enfocado de lugares diferentes. ¿Por qué el dolor como tema?
ALAN PAULS -Yo en realidad no quería hablar del dolor, quería hablar más bien de los años setenta. Y se me cruzó el dolor, el llanto, la cultura del sufrimiento. El dolor como un elemento básico de una especie de pedagogía progresista. Pero mi objetivo, mi blanco, era asomarme a los años setenta porque es un objeto que siempre me interesó mucho, que siempre respeté mucho, y al que me parecía que no podía abordar hasta encontrar una vía de acceso que no fuera las vías de acceso que se usaban para meterse con este asunto desde la literatura en general.
-¿Te parecía que no eran efectivas esas vías de acceso?
A.P. –Me parecía que había una sumisión de la ficción a una cierta lógica más o menos ética de la época, y no me gustaba. No me gustaba que la ficción se tuviera que arrodillar ante ese despliegue de grandes acontecimientos. No me gustaba lo grande de los años setenta, y quería empequeñecerlos ¬–como en las películas de ciencia ficción en las que el científico usa un rayo para empequeñecer a su mujer y a su perro. Quería empequeñecerlos para poder entrarles. Intenté pensar la política en relación con la intimidad. Y me parece que encontré algo. El dolor es un componente de ese objeto. Por ahí, no sé, cuando todo empieza a estar mejor la literatura tiene por función bajonear.
DANIEL GUEBEL –La frase de Billy Wilder: “Cuando uno está bien escribe tragedias y cuando uno está mal escribe comedias”
-¿Es así Guebel?
D.G. –No, no creo (risas). Pero en relación a lo que decía Alan me parece que sí.
-Las tres novelas empiezan con escenas fuertes: una violación en Era el cielo, la discusión con la paseadora de perros en Derrumbe, y el chico atravesando el vidrio de la puerta-ventana en Historia del llanto. ¿A qué responde esa decisión?
D.G. –El comienzo de mi novela puede parecer potente. Primero, porque es un comienzo ligado al asco. La mierda de los perros que puede infectar el espacio donde transcurre el último tiempo de la vida en familia de la hija del que cuenta, que pareciera ser mi alter-ego. Y una vez planteada la mierda se habla de la separación.
SERGIO BIZZIO –Yo arranco siempre lleno de enemigos. El mercado, la idea de eficacia, los lectores que buscan historias entretenidas, sólidas, consistentes. Las dos primeras páginas de mis novelas son escritas con la intención de una bofetada. Eso por suerte después se disuelve, se disuelve ràpido, y quedo flotando en la novela, escribiendo como si no importara nada. Asì que cuando llego al final mi pregunta siempre es “¿Cómo hice para escribir esto?” Pero volviendo al comienzo… Me parece que lo verdaderamente doloroso de la escena de la violación no es la violación en si misma sino las cosas que dispara. En principio èl ve que estàn violando a su mujer y decide no intervenir. Tiene miedo de que la maten, sì, pero tambièn tiene miedo de morir él. ¿Es un cobarde, es razonable ser valiente? El dolor empieza con preguntas como èsas. Por supuesto, hay que tener en cuenta que el personaje hace apenas una semana que està de nuevo con su mujer, después de años de separaciòn.
-Tanto en Derrumbe como Era el cielo la impresión que uno tiene es que a los personajes le cuesta encontrar algún tipo de intensidad en las experiencias que atraviesan, mientras que en el niño que protagoniza Historia del llanto parece ser diferente. ¿La capacidad de encontrar intensidad en las experiencias cotidianas es algo que se pierde cuando superamos la infancia?
S.B. –Hay una intensidad del desconcierto en el personaje de mi novela. No sè quièn decìa que el secreto de la felicidad està en sentirse unido al universo sin màs conciencia de eso que un niño. Seguramente fue un chino… Mi personaje tiene 43 años y de pronto el universo estalla y no hay partícula que no lo lastime. No es el que era y lo sabe, no tiene lo que alguna vez tuvo y lo sabe, es abyecto, y encima a partir de ahora va a tener que fingir, que actuar. Todo lo que le sucede sugiere la idea de sufrimiento, de bloqueo y de opresión. Pero hay algo màs: el amor por su hijo. Ahì hay otro universo. Todo lo demàs es terrible.
D.G. -La infancia es el período de la evidencia de la intensidad vital. Creo que lo que queda como resto de la intensidad en la vida adulta es la percepción del momento excepcional de la vida: una violación, una separación. Recuerdo el efecto de intensidad en la infancia que producía el relato. El relato de alguien producía la visibilidad total. Eso no lo proporciona ni la ilusión bastarda de los best sellers, ni las películas de acción, que son como restituciones incompletas. En relación a mi novela el personaje sabe que está viviendo un momento excepcional. En el libro, narrar el momento mismo de la separación produce por precipitación los otros derrumbes. En relación a lo que ustedes preguntaron, sobre el dolor y la intensidad, en mi caso las dos ideas vinieron pegadas. Hacía años que tenía la impresión de que en las novelas que escribía el tiempo físico de la escritura duraba demasiado en relación al impulso inicial. Como en la frase de Truffaut: “Uno empieza dichosamente una película y cuando llega a la mitad quiere terminarla de cualquier manera.” Durante años para mí se impuso la idea de que para seguir escribiendo yo debía restituirme al momento inicial de concepción de ese libro. Y quería llegar al momento en el que escribiera un libro de un tirón. Cuando empiezo a escribir Derrumbe, la forma fue: voy a contar sin ninguna distancia respecto de mí mismo aquello que me está pasando. Es una página o dos y de golpe algo se desvía. Y el desvío es la trama de la ficción. El impulso sigue igual, el acto confesional sigue igual, pero también se trama con hechos ficcionales.
A.P. –Volviendo a la pregunta sobre los comienzos de las novelas, donde hay sucesos fuertes, a mí me gusta que las novelas empiecen así, con ese tipo de comienzos, porque tengo la impresión de que ahí se agota todo lo que la novela le va a dar a la peripecia, se agota la peripecia. Cuando ese chico atraviesa, vestido con un traje de Superman muy berreta, el vidrio de la puerta-ventana del living, para mí se acabó la aventura y ahí puedo empezar realmente a escribir. Para mí la intensidad empieza una vez que termina esa escena que se supone que es la intensa. Y en ese sentido para mí es lo contrario, yo diría que la intensidad no está en la infancia. La infancia para mí, o por lo menos para este libro, es más bien como una especie de yacimiento de materias primas, como materiales en bruto. Y el personaje, que no es un niño, porque en rigor dentro de la novela tiene todas las edades posibles hasta los treinta, digamos, y que incluso en una misma frase tiene seis edades diferentes, lo que hace es releer su propia experiencia todo el tiempo y atar cabos...
D.G. –Esa es una influencia de Libertella, ¿no?
A.P. -¿Por qué?
D.G. – Porque en las frases de Libertella hay peripecias sintácticas y la aventura está condensada en dos renglones.
A.P. –En ese sentido soy totalmente “siglo veinte”: la única aventura posible es la aventura de la percepción. La aventura no está más en la peripecia objetiva, en el desencadenamiento de fuerzas en un mundo. Se trata más bien de máquinas de hablar y máquinas de escuchar. Y por lo tanto me parece que lo que hace mi novela es volver sobre una serie de pequeñas escenas o de pequeños fantasmas de infancia y construir con eso una especie de biografía completamente arbitraria. Pero yo diría que todo es un efecto de relectura. Mi novela es como la biografía de un lector, alguien que a los catorce años no encuentra una experiencia más intensa que leer cómo mataron a Aramburu, por ejemplo. Es una experiencia de intensidad de lector, cómo se forma un lector, cómo se forma una especie de erotismo de lectura, y cómo ese erotismo toma como objeto la crónica guerrillera.
D.G. –El título de la nota podría ser “Los escritores descamisados”
A.P. –Para mí la escena del chico que atraviesa el vidrio podría ser el prólogo, podría ser casi el epígrafe, y la novela empezar en el momento en el que se reflexiona sobre eso. ¿Por qué no se lastimó al hacer eso? ¿Qué lo salvó? Si lo salvó identificarse con la fuerza de Superman o más bien identificarse con su debilidad. Para mí la ficción empieza ahí. Y la acción es lo que está antes. A mí cada vez me gusta más el tipo de narración que funciona musicalmente, más rítmicamente que por contenido o por desarrollo. Tengo la impresión de que no puedo leer narraciones que se desarrollen organicamente. Por lo menos no puedo escribirlas. Eso seguro. Entonces escribo como componiendo. Es algo más compositivo que narrativo, creo.
D.G. –En ese sentido mi novela se parece más a la de Alan que a la de Sergio. Porque yo tuve rápidamente la impresión de que lo que llamaríamos el nivel temático –es un libro sobre el dolor, es un libro sobre la separación y la paternidad-, y después el tema de la paternidad sigue por capítulos o fragmentos, escenas o episodios que están ligados al modus operandi del artista. Hay un nivel que no tiene que ver con la separación ni con el dolor sino con el modo en el que un artista trabaja sus materiales, el modo en el que un artista es el padre de lo nuevo, quién llegó más lejos, quién avanzó más. Yo tenía la impresión de que estaba escribiendo el libro como un músico de jazz trabaja el tema principal y las variaciones. Las variaciones se desenganchan, se constituyen en improvisaciones, y las improvisaciones vuelven al tema principal y lo cuentan de otra manera. El tema principal del libro para mí es la paternidad y el amor por la criatura.
S.B. – Mi novela habla del dolor de un hombre que se separa de su mujer y por lo tanto tambièn de su hijo, sì, y la pregunta que se hace es de què modo seguir adelante, còmo vivir de ahora en màs, pero tambièn còmo es el mundo cuando se rompe. Por eso, en cierto sentido, la novela tiene la forma de los hechos: un comienzo cerrado, que funciona casi como un cuento, un desarrollo que en realidad no es un desarrollo sino un zigzag de expansiones y compresiones, y un final que por supuesto no puedo contar (Risas).
A.P. –Yo a Derrumbe lo veo como un libro sobre la figura de artista, sobre cómo inventarse una figura de artista. Diría que la capa matrimonial o de la paternidad o familiar es más bien una metáfora de todo lo demás que es central. Incluso el personaje de la hija funciona como una especie de obra. Como “Escritor fracasado” de Roberto Arlt escrito setenta años más tarde: cómo hacer obra con el fracaso, cómo hacerse genial a partir del fracaso, la relación entre el fracaso y la genialidad.
-En Derrumbe como en Era el cielo los protagonistas están cansados de sus trabajos, de sus relaciones, incluso de la literatura. En la novela de Bizzio, el personaje escribe: “En general la vida les da a los escritores el tiempo necesario para que escriban algo bueno, unos cincuenta años, digamos, y después, lo hayan conseguido o no, los mata.”
D.G. –Habría que ver si son cincuenta años de escritura o de vida. Estábamos pensando en tiempo de vida y tiempo de escritura. Me acuerdo que en términos de banal competencia, ahora que Alan nombró a Arlt, yo pensaba a los quince años “a los dieciocho tengo que escribir una obra como la de Rimbaud”, después, a los veintiocho, tengo que escribir una obra como... Iba contando las fechas, leyendo la fecha de escritura de obras de autores vivos o muertos, entonces mi tiempo vital estaba marcado por la competencia totalmente pueril.
S.B.- Ojo que ahora viene el Rómulo Gallegos. (Risas)
-¿Siempre está presente la idea de reescribir un autor, de tener una figura a seguir?
D.G.-Digamos que es una derivación de una fantasía infantil. Me acuerdo de los viajes a Mar del Plata, que, cuando nosotros éramos chicos, eran más largo, de ocho o diez horas, y me acuerdo que miraba el camino y veía el efecto de resplandor que daban los espejismos. Como para mí era una pesadilla ese viaje, estaría bien que ahora estuvieramos en ese brillo, pero ese brillo nunca se alcanzaba. La escritura de las novelas largas, de las que me llevan tiempo, también tienen ese destello. Quisiera llegar a esa escena que imaginé al principio de la novela, y cuando llego a esa escena no me importa más nada y tal vez ni siquiera existe, esa ilusión de la zanahoria para el burro me parece muy funcional.
-¿Tenés que tener 50 años para alcanzar ese brillo, como dice el personaje de Sergio?
A.P. -Podés alcanzarlo en cinco minutos. Me parece que no hay tiempo real para llegar a lo genial.
S.B.-El comentario de mi personaje es irònico en realidad. Dice que la vida le da a los escritores la posibilidad de escribir algo bueno, digamos unos 50 años, y que una vez concluìdo ese tiempo, lo hayan conseguido o no, los mata. 50 años es el tiempo de una vida.
-Aira dice por ahí que un escritor necesita 25 años para formarse.
D.G. -Bueno, son los primeros 25.
A.P. -No sé por qué realmente. No diría eso. Me parece que la formación de un escritor no es la misma que la formación de un científico o de un intelectual. Me parece que la idea formación es una idea más de carrera, de curriculum, una cosa que sólo se obtiene a partir de una cierta ablación. Si uno piensa la invención de algo bueno, suponiendo que uno sea capaz de darse cuenta de que lo que ha hecho es bueno, y de que los demás se den cuenta, que es un problema tan importante como el de hacer lo bueno, me parece que es algo que no tiene un tiempo cuantificable
D.G. -La formación de un escritor no es idéntica a su escritura.
A.P. -Hay un factor de invención, un factor de intempestividad, algo que estaría como fuera del tiempo me atrevería a decir. Por lo pronto yo no diría que las últimas obras de un escritor son mejores que las primeras. Me parece que el devenir de una obra, de una práctica artística, no sigue una lógica biológica. Está lleno de ejemplos de grandes primeras obras en todas las artes. Gente que empieza con picos y el resto de la obra es pura decadencia. Es una lógica mucho más azarosa, de encuentro y pérdida. Alguien que no encuentra ningún camino y está chapoteando y no hace nada durante diez años y de repente sale con algo genial, con algo totalmente nuevo. Me parece que pasa así, son más amnesias, cortocircuitos, en general.
-Martin Amis dice que no lee autores jóvenes porque no saben de la vida. Piensa que no pueden hablar con propiedad de ciertas cosas ...
D.G. -Martin Amis ha empeorado mucho como escritor. Y eso que dice es totalmente banal.
S.B. -Además siempre está la posibilidad del chizpazo de genio. A mi la carrera y la idea de obra no me interesan. Yo leo en busca de cosas que me conmuevan. ¿Què importa si una novela genial es una novela ùnica o parte de una obra? No se cual es la importancia de una carrera, excepto si se piensa en tèrminos comerciales o acadèmicos.
D.G.- La importancia de la carrera del escritor es el bonus a fin de año de la carrera del editor.
-Guebel, en tu novela está presente lo que decían Sergio y Alan con respecto a la importancia de que los otros se den cuenta de que la obra de uno es buena. El personaje de la novela se angustia bastante con eso. ¿Pasa algo así cuando te pensás como escritor?
D.G. -El tema del escritor fracasado cuando lo leí en Arlt y en un cuento muy simpático de Abelardo Castillo al respecto de eso, donde tematiza una versión cínica, compadrita y masculina del escritor resentido, ahí yo vi algo en su momento. Y después me apareció, ví esa vía y pensé, hasta por motivos personales, en seguirla para hacer mi propia biblia del resentimiento, el malestar, la queja. En algún momento pensé: “Estoy escribiendo un libro para acogotar la queja como si fuera una gallina que voy a cocinar y voy a comer y va a desaparecer de mi vida”. Por supuesto es una ilusión falaz. Pero no es para nada, hasta en términos realistas, inverosímil que un sujeto, en el momento de su separación, escriba un libro que a posteriori se llama Derrumbe, piense que todo aquello sobre lo que ha construido su vida se cae, y examine su identidad personal y sus prácticas. En ese sentido es totalmente autobiográfico. Nada de lo que pongo en mi posición de escritor deja de ser parte del lado oscuro de mi posición personal. Mi queja respecto del funcionamiento de mis textos en el mercado, la utilicé como el mapa de una identidad que en el fondo –por que eso es sólo es un momento del libro- no quiere ser un mapa del escritor contemporáneo. Quise hacer un libro en donde la zona oscura no estuviera tratada delicadamente.
-Hablaste de escritor contemporáneo. En Historia del llanto se dice del personaje que no logra ser un contemporáneo. ¿Qué significa serlo?
A.P. -Estar presente en el momento en que suceden las cosas. Estar presente significa participar del suceder de las cosas y a la vez pensar en eso, hacer las dos cosas al mismo tiempo.
-Pauls han hablado de “literatura de calidad” y Guebel “de la literatura de la buena conciencia” como una suerte de peligro, y como algo que no les interesa. Al día de hoy, ¿Adonde encuentran ese tipo de literatura? ¿Y cómo la identifican?
S.B.- En todas partes. Es la literatura que aspira a la importancia y que responde a la idea de lo necesario. La literatura que me importa a mì tiene siempre algo inmaterial, algo fantasmàtico, inútil y oscilante. La literatura de calidad y la literatura de la buena conciencia tienen programa, no vacilan, aspiran a “ser”, son, y no podrìan no haber existido. Es una idea nefasta de la literatura.
A.P. -Cuando pienso en literatura de calidad, en sentido critico o despectivo, pienso en libros que básicamente se piensan con nociones administrativas. El escritor que tiene una suerte de panorama de lo que su libro debe ser y que regula lo que debe ser con criterios de compensación, de equilibrio, de economía, de gestión. Creo que estos criterios pueden incluir talento. No digo que sea una literatura excenta de talento pero soy muy sensible a ese tipo de libros en los que el concepto básico es no derrochar.
D.G. -La economía de las palabras...
A.P. -Claro, de equilibrar, dosificar. O sea que haya una trama. Es un poco la idea del libro pensado para un mundo de lectores muy segmentado: cuando querés a todos. Cuando querés a los que les gusta los libros con intriga pero también a los que buscan una plusvalía intelectual o cultral pero tambien querés a los que les gusta un poco de locura... Esa idea. Lo interesante del fenómeno es que incluye talento, una suerte de racionalidad literaria.No es el best seller ni tampoco la literatura de avanzada, o de investigación o como queramos llamarla. No se si hay libros que realicen esa fórmula pero creo que esa fórmula está presente todo el tiempo al escribir literatura hoy. Que cualquiera de nosotros puede escribir así. Cucurto puede escribir así mañana. Kundera pudo haber sido en un momento eso. Muchos anglosajones para mí, hacen eso, como Julian Barnes. Pero más que identificar libros que encarnen esa idea de literatura de manera cabal, lo que veo es que cada vez es más fácil escribir bien, como cada vez es más fácil hacer una película técnicamente irreprochable. Filmar mal puede que sea hoy una señal de talento, porque es tan difícil iluminar mal, filmar mal, que efectivamente el hacer mal, el error, la negligencia, pueden funcionar como señales de algo nuevo que está pasando en una obra o en un proyecto artístico. No sé, es un diagnóstico del estado de cosas que por ahí es muy personal. Creo que hay algo...cuando los estándares técnicos mejoran universalmente, hay un problema para cualquier práctica artística. De igual manera en que se presenta un problema para el escritor cuando se pasa del cut up de Burrroughs al cut and paste de la computadora. No es lo mismo. Borrougs pensó eso en el momento en que técnicamente era imposible. O sea que inventó una tecnología, un procedimiento. Ahora todo el mundo puede hacerlo.
-¿Esa facilidad es una herencia que ves en los escritores que te siguen?
A.P. -No necesariamente, no sé si tienen ese problema. Quizá sea un problema mío. Pero creo que ser un escritor profesional es algo que se puede aprender muy rápido. Ser un escritor profesional es mucho más fácil ahora que hace 30 años.
D.G. -Una vez leí en no sé donde que había un arquitecto que había construido un hotel que era inhabilitable por completo. Sólo se lo podÍa visitar, pero no se podía dormir ni bañarse ni nada. Y me pareció una extraordinaria deficinión de la literatura. Aquello que yo llamaría verdadera literatura, que tiene que ver con esos chispazos de genialidad, con esa rebeldía, producir mecanismos de sentido sabiamente administrados para la satisfacción de todos los lectores posibles, es la que apuesta a producir libros que pueden no ser habitados por nadie aunque recorridos por todos. Está dispuesto a quemarse. A producir libros que sean incendios en la mano. Hay una frase muy linda de Lamborghini que dice “Es difícil no gustarle a nadie”, tambien podriamos invertirla y decir, es difÍcil gustarle a alguien, depende de la perspectiva que uno ocupe. El fabricante de libros de calidad está dispuesto a pagar el precio de escribir libros insignificantes apostando a la entelequia de gustarle a todos y obtiene el beneficio de lo que cobra, con suerte. Por cada Código Da Vinci hay infinidad de autores que producen mamotretos como esos y cuyo efecto en el mercado es insignificante por efecto de saturación, de error del editor, etcétera. Los libros pensados como operaciones a veces producen derrames.
-En una conversación que mantuvo por chat con Roberto Bolaño y que salió publicada en España, Ricardo Piglia comentó: “Algunos de nosotros pensamos que quizá el siglo próximo será macedoniano” En el sentido de que “la obra no será otra cosa que el proyecto”. ¿Qué tienen que decir sobre eso?
D.G. -Es una idea que acompaña al modo de presentarse en el mundo de Duchamp, autor de moda. Yo no leí ese diálogo pero leí la transcripción que hizo Fogwill en una revista cultural que lo presentaba como una conversación de señoras cultas; el efecto malicioso de Fogwill. Cuando leí eso me lo crucé a Fogwill y le dije: “Vos no podes escribir nada si no lo hacés en contra de alguien”. Y me contesta: “¿Hay otra manera?” Me gustó esa respuesta.
A.P. -A mí me parece que es una descripción de un estado de cosas en el que estamos. Cuando Ricardo dice eso lo que está diciendo es que vamos a una especie de generalizacion del arte conceptual para todas las artes. Supongo que esa es la idea. Yo creo que en las artes plásticas eso es así ya. Lo que no quiere decir que dentro de 15 años no vuelva la pintura de caballete. Pero me parece que en la literatura es más complicado, porque la literatura y el arte conceptual todavía no se llevan muy bien. La literatura sigue teniendo algo muy arcaico que es esa linealidad, esa temporalidad básica, muy primitiva. Hay que tomarse un tiempo para leer. La literatura no es algo que se ve, todavía hay que leer. En el arte hay que ver, y a veces ni siquiera, solo hay que estar.
D.G.-Se puede leer un libro, muchos escritores lo hacemos, como un manual de procedimientos que tiene el propio artista, librándonos del relato en sí mismo.
A.P.- Sí, pero eso no quita que haya que seguir leyendo. Que haya que ser esclavo de ese orden sucecivo que hace que todo efecto conceptual fatalmente se acabe. Porque donde hay tiempo se acaba el arte conceptual. Es cierto que aparecen obras o proyectos literarios, como el de Bellatin, que tienen un carácter conceptual. Te das cuenta de que el libro es menos que el aliento del proyecto. Y está bien que sea así, no es que el libro esté mal. Sino que, por definición, lo que es importante en Bellatin, e incluso en Aira, es esa serie. No se si a Ricardo le va a gustar eso, pero yo creo que Aira es de los primeros macedonianos. Aira fue uno de los primeros escritores contemporáneos que dijo “El libro no importa. Publico 14 libros por año, qué importan los libros. Importa otra cosa, una idea, un concepto del cual esos libros son declinaciones, totalmente erráticas, azarosas, sin importancia.” Pero todos esos libros por más malos, por más descuidados que sean, remiten a algo que está más allá y que es el proyecto Aira, o el mito Aira, o lo que sea. Entonces creo que la frase de Ricardo es una descripción de algo que pasa, y un gesto muy vanguardista de decir que el futuro será el pasado.
D.G. -En ese sentido me parece que la remisión a Macedonio es la remisión a Sterne, autor del siglo XVIII, que ahí está clavado el futuro. Para mí como escritor, todo el futuro esta en el pasado. Arcanos archivos del ayer, en el Satiricón de Petronio, en el Quijote.
A.P. -Pero en esos casos es clara la idea de que hay obra: Tristram Shandy, el Satiricón. En cambio en Macedonio, realmente, ¿cuál es la obra?
D.G. -Macedonio es un padre inventado por su hijo.
A.P.- Bueno, todos. Derrumbe me parece que es un poco una ilustración de eso. Pero me parece que alguien como Piglia que relee la tradición de la literatura argentina y en vez de fijarse Borges se fija en Macedonio, lo que está diciendo es que el verdadero artista conceptual no es Borges, aunque escriba el Pierre Menard, sino Macedonio.
Sergio, en tu caso, ¿Cómo trabajás con los dos lenguajes? Hay una noción que indicaría que el guión necesita de una estructura más o menos prestablecida, con puntos de giro, curvas dramáticas. Y pareciera, por lo que se está hablando acá, que la literatuta se mueve con otros parámetros.
S.B. -Son lenguajes distintos y no siento ninguna contaminación entre uno y otro. El problema màs fuerte de un escritor de literatura que va a escribir un guiòn de cine o de televisiòn, es que la literatura suele colmarlo todo, incluìda la mirada. Un escritor es un monstruo y un guionista es un trabajador. Lo literario funciona siempre mal en cualquier guiòn. Aunque se trata de prácticas vecinas, la verdad es que hacen muy bien en mantenerse separadas.
-¿Cuál es su relación con la poesía? Bizzio escribió libros de poemas, pero ustedes dos parecen tener una relación más distante con el género.
S.B. -Sigo escribiendo poemas, y espero no dejar de hacerlo nunca. Pero la poesìa es cada vez menos el resultado de la inspiración que de la lectura, por ejemplo. Leì El Estado y èl se amaron, de Daniel Durand, que es un libro increíble, y me puse a escribir. Leì El Salmòn, de Fabiàn Casas, y me puse a escribir. Pero a veces tambièn es resultado del aburrimiento, por què no decirlo. Son cosas que anoto con un mìnimo de entusiasmo y de curiosidad y que en algún momento empiezan a apasionarme Puedo pasarme una semana entera escribiendo veinte lìneas, me vuelvo un obsesivo.
Cuando teníamos 25 años, Daniel y yo ibamos a “La Paz” y solíamos sentarnos en la misma mesa que Miguel Briante y Dipi Di Paola. Dipi y Briante eran muy amigos pero discutían todo el tiempo. Yo escuchaba en silencio y me daba cuenta de que Dipi siempre tenía razón, pero me iba pensando en lo que decía Briante. Después, en algún momento llegaba Fogwill, escuchaba 20 segundos y decía “¡Cállense borrachos de mierda!” (Risas). Ahí estaban el crítico, el poeta y el narrador.
D.G. -Mi relación con la poesía es nula. No voy a buscar poesía. La que leo en los diarios no me dice nada. Pero de golpe me encuentro con algo que me conmueve, pero no soy lector de poesía.
- Alan, hace un tiempo hiciste una suerte de diagnóstico diciendo que había mucha poesía pululando en Buenos Aires…
A.P. –Sí, me producen mucha envidia (risas). Por lo menos en ese momento en que estaba percibiendo eso, la vida, la manera de reunirse de los poetas, la facilidad con que los poetas tienen un duo de rock, y hacen una muestra de pintura no se donde, y al día siguiente están haciendo performance. Tienen una flexibilidad, una versatilidad que me da mucha envidia. Cuando leí la primera novela de Sergio lo que me asombró era la impunidad con la que el tipo había desembarcado en la prosa, y me daban ganas de decirle “¡Che pará, tenés que estudiar un poco antes!” (risas). Y pensé “Me equivoqué por completo. Primero hay que ser poeta y después escribir.” Me pareció que era un tipo de narración totalmente nueva, de una frescura increíble. En la narración hay algo así como una amenaza de gravedad. En la poesía no. Y lo que me gusta mucho de la poesía es que es un mundo que no tiene relación con el mercado. Para mí, en un sentido, es como una utopía. Para los poetas el mercado ni siquiera es una variable a tener en cuenta. Es como una actividad medieval: pre-pre-pre-pre-precapitalista. La narrativa es una práctica que muy rápidamente hace sentido, tiene una forma, se presenta ante el mundo de una manera legible, razonable, intercambiable. En cambio veía este movimiento atómico de miles de poetas, más poetas que lectores, y me parecía un mundo utópico: flujos y flujos de escritura para nadie, para alguien, para dos, para mañana, para dentro de cien años, para ayer, para la novia. Dicho lo cual: no leo mucha poesía. Pero tengo una relación con la poesía que a mí me interesa: cada tanto alguien me encaja un libro de poesía que me gusta mucho. Estoy bien asesorado. Tengo amigos que cada tanto me dicen “Leéte esto”, y me tiran catorce páginas encuadernaditas sobre la mesa y me sorprenden. Me pasó eso con el libro de Sergio Raimondi.
-Hay una frase de Aira, ya que lo mencionaste como el primer macedoniano, que dice: “La literatura tiene que ver con la deconstrucción del conocimiento.”
A.P. -Qué raro que haya usado la palabra “deconstrucción”. Estoy de acuerdo. Me parece que la literatura no tiene mucho que ver con el saber, en el sentido de “aumento” del conocimiento. Más bien es como una especie de centrifugado de saberes, pero la literatura en sí no es un saber. Se alimenta de saberes pero no es un saber.
D.G.–Coincido. Dijiste la palabra “deconstrucción” y me acordé de una experiencia en la década del noventa. Voy a comer a un restorán, de postre pido un flan, y me traen algo completamente derrumbado. Entonces le digo al mozo: “Flaco, se te desarmó todo el flan.” Y me contesta: “No, es un flan deconstruído.” Y también de otra experiencia –más difícil para mí aún. Una vez –por única vez- me invitaron a la facultad de Filosofía y Letras...
A.P. –No te sorianicés. (Risas)
D.G. –El que me llama para invitarme me dice: “Vas a hablar sobre la construcción en tu literatura.” Y cuando llego empiezo diciendo: “En relación a la construcción en mi literatura...” Y la persona que me había invitado me codea y me dice: “No, deconstrucción.” Entonces dije: “Bueno, hagan preguntas” (risas). Pero pensando en la relación entre literatura y saber, coincido con lo que decía Alan. Tengo la impresión de que lo que podríamos llamar “buena literatura” entra al campo de la cultura como un saqueador salvaje. Cuando comeno la idea de escribir un libro que se queme en la intensidad de la concepción, lo pensaba en relación a una novela que estoy escribiendo hace varios años, y en la que estoy trabajando todo el tiempo sobre aquello que ignoro: la historia de Europa en los tres últimos siglos y los secretos de la composición musical. Trabajo por primera vez de manera distinta porque entro a Internet y saco cosas, voy plagiando, reconstruyendo, saqueando salvajemente. Eso debería ser la literatura también. Pararse frente a una cuestión sobre la que no tiene ninguna idoneidad y lo único que tiene que hacer es ingresar. Si uno sabe, ahí se acabó todo. Nabokov –un escritor al que admiro mucho- decía que sus personajes no se le escapan de las manos, “Son galeotes que reman en mi galera.” Cuando leía eso pensé “Pobre de él”. A Cervantes claramente se le escapó el Quijote.
S.B. –Uno tiene que aprenderlo todo de nuevo cada vez que se sienta a escribir. Y esa es otra diferencia con un guión. En lìneas generales, un guiòn es un arco que hay que completar.
-Los comentarios alrededor de la obra de ustedes estuvo cercado en un momentos por los equívocos alrededor de la literatura política...
A.P. –Para mí la relación entre literatura y política en la literatura argentina estaba marcada por dos casos básicos que eran el caso Lamborghini y el caso Rodolfo Walsh. Eran casos que clausuraban, para mí, toda otra posible relación entre literatura y política. Me parecía que después de Lamborghini y después de Walsh, que son dos opciones muy diferentes, pero a la vez cada una muy radical, era muy difícil pensar de qué otro modo se podían articular tan en pie de igualdad la literatura y la política. Lo que me parecía extraordinario de esos dos casos es que en ambos literatura y política están en pie de igualdad. En ningún momento la literatura se somete al despotismo de la política, ni en ningún momento la política es usada por la literatura. Me parecía que lograr eso era muy difícil. Tal vez lo que pasó es que tanto Lamborghini como Walsh estaban relacionados a un tipo de política muy ligada a la violencia. Y tal vez ese tipo de política en la Argentina se acabó, se extinguió o está en estado de latencia. No es el tipo de política con el que estamos familiarizados ahora.
S.B. –Lamborghini contaba que una vez, en los años 70, había varios escritores en la redacción de no me acuerdo qué revista, que estaban haciéndole un paro a la empresa, y se subían a la mesa de a uno por vez, uno màs pesado que el otro, y decían: “¡Hay que quemar todo!”, y otro decía: “¡No, hay que poner una granada!” Y así. Hasta que de golpe uno dice: “¡Chicos, chicos, nieva!.” Y se fueron todos corriendo a la ventana a mirar la nieve, con las caritas pegadas al vidrio.
A.P. –A mí, creo, siempre se me consideró un escritor que le daba la espalda a la política, al que no le interesaba la política, o que era antipolítico. Me parece que en cierto sentido no estaba mal, no me parece un equívoco. Había una lectura correcta. Lo que sí me parece apresurado es pensar que no me interesa la política. Reivindico el derecho a llegar muy tarde a la política. Eso diría de mi trabajo literario.
-¿Muy tarde?
A.P. –Bueno, a los cuarenta y ocho. Y lo pienso en el sentido de tomar el toro por las astas. No decir ya: “Bueno, la política se va a meter por algún lado.” Porque yo sé que no soy una persona apolítica. Ahora dije “Voy a meterme con esto”, pero lo dije porque había encontrado algo antes, que es la idea de la política y la intimidad. Que es algo que ya me empezó a interesar como lector, como crítico y ensayista, en Lamborghini. Empecé a pensar que El Fiord, que es un texto para mí ejemplar en esa línea de articulación entre literatura y política, lo empecé a pensar como uno de los primeros textos que plantean la política como totalmente íntimo: la política está en el parto, está en el sexo, está adentro del cuarto. No hay ningún texto político de la literatura argentina que sea más íntimo que El Fiord. Y al mismo tiempo empecé a ler El beso de la mujer araña como un gran texto sobre la intimidad de la política. Esos dos tipos que están encerrados en esa cárcel lo único que hacen es como inventar una especie de intimidad política. Todo lo que pasa entre ellos en esa celda es político y es íntimo al mismo tiempo. Cuando se me empezó a definir ese problema pensé que si me metía a pensar ese tema en términos de ficción tal vez podía llegar a la política como a mí me gustaría llegar, que es, justamente, con ese pie de igualdad entre política y literatura. Que lo que yo escriba sobre eso diga algo tan atractivo sobre la política como sobre la literatura.
D.G. –Pero llegaste tarde a esa percepción. El otro día, revisando papeles viejos, encontré el texto que leí en la presentación de tu novela El coloquio, escrito como si yo posara de intelectual, incluso me resultaba difícil de leer, y ahí yo leía tu novela como un libro que reorganiza la política en otro campo, decía que los signos de la política en los textos de nuestra generación no se veían simplemente porque se buscaba la política en otro lado: en la denuncia, en la contabilización de cadáveres, etcétera. Se pretendía leer la política en la literatura como se leía en la prensa. Tal vez leía espuriamente en la novela de Alan aquello que yo quería hacer con la política en mis textos. Personalmente tengo la impresión de que la política como forma siempre operó en mis textos.
A.P. –Bueno, ese libro es del ochenta y ocho. Un momento en el que estaba en discusión justamente qué era la política. Porque mientras unos decían la política es la política parlamentaria, el alfonsinismo; otros decían que la política era las relaciones de fuerza, las relaciones de poder... Pero lo que a mí me resulta interesante de Historia del llanto es que yo elijo lo más pop de lo más pop de lo más pop de los años setenta, que es el asesinato de Aramburu. Eso me gusta: agarrar un objeto completamente pop y ver qué se puede hacer con eso. En el caso de El coloquio, leído por la benevolencia de Daniel, la política era más bien como las relaciones entre el lenguaje y los cuerpos. Era una política muy lamborghiniana. Ahora yo creo que es diferente. Me interesa enfrentarme con ciertos objetos de los setenta que son los objetos de nuestra repulsión y también de nuestro frenesí. Y es para mí el drama del progresismo. El progresismo es lo más repulsivo y es lo que yo soy. Soy un asqueroso progresista. Hay un componente de náusea en esa pedagogía progresista. Es ambivalente. Todo tiene doble sentido en esa educación, en esa cultura. El libro es “un testimonio”, el género del libro es el testimonial. Porque creo que si te metés con la política en los setenta te tenés que meter con el género. Quién habla. Quién está autorizado para hablar. Lo que el libro reivindica es el testimonio del que no estuvo ahí, del que no fue contemporáneo, del que no vio ni hizo nada, del que no estuvo ligado a nada, del que leyó. Quiero acabar con la primera persona, con el “yo estuve ahí”, “yo lo viví”. Todas las extorsiones de los años setenta: el que no estuvo no puede hablar, el que no la vivió no sabe cómo fue. Me parece que ése es un problema político importante hoy en la Argentina.
-Hablabas en términos de “mi generación”. ¿Qué falencias tiene esa categoría?
A.P. -Para mí el déficit obvio es que es una categoría que se apoya en una suerte de fatalidad biológica que no define una generación. Si puedo reconocer a Sergio y a Daniel como parte de mi generación es porque con ellos y Caparrós, Chefjec o Chitarroni hay algunas cosas muy puntuales que nos reunieron a lo largo de 20 o 30 años. Revistas, proyectos de revistas o grupos o sinopsis de grupos o flirteos con grupos, de lo más frívolo a lo más perdurable, del grupo Shangai hasta Babel. Esas cosas son las únicas que justifican que digan “ustedes son una generación o un grupo”. No es que por estar cerca de los 50 nos convertimos en una generación. Prefiero usar más bien la expresión mis contemporáneos, en el sentido en que estuvimos al mismo tiempo en el mismo lugar varias veces ni siquiera con continuidad, a lo largo de 30 años.Y en esas cosas puntuales que nos unieron, hubo una serie de acuerdos más o menos serios que siempre tenían una intensidad. Aunque más no fuera estar reunidos cinco horas en una casa redactando un manifiesto que nunca iba a ver la luz. No tuve eso a lo largo de mi vida con otras personas.
S.B. -A mí me parece que cuando nos conocimos y empezamos a publicar, más que perfilarnos como una generación nos estábamos perfilando como una secta. Y que la principal característica de esa secta era la vanidad. Pero no es una crìtica, es nada màs que una descripción: a los 25 años, la vanidad es una fuente de satisfacción como cualquier otra. Shangai era eso.
D.G. -Bueno, había enemigos a veces precisables y otras inubicables y creo que lo que nos marcaba era la idea del efecto del estilo y no del sentido.
A.P. -Hoy cuando venía pensaba que había como una fe en la literatura.
D.G. -Sí, completamente.
A.P. -No nos importaba nada o nos considerábamos con derecho a no tener fé en nada que no fuera la literatura. Era una rara fé, totalmente pagana, pero digo, en el momento de barrer de la mesa todo aquello por lo que no íbamos a apostar, puestos entre la espada y la pared, lo único que siempre quedaba era la literatura, escribir, la poesía, el ensayo, el lenguaje. Veo eso como algo muy marcado.
D.G. -No había como en otros sectores de la literatura argentina la idea de que la escritura está ligada a la utilización del texto, a conseguir algo con eso. Hay algo que en la literatura me parece...
A.P. -Como una idea antieficaz. La eficacia era el enemigo, como la satisfacción, cosas ligadas a la literatura de calidad.
S.B. La idea de lo eficaz es repugnante.
A.P. ¿Pero por qué la bestia negra era la eficacia? Porque lo que nos gustaba era chapotear. Tener una especie de chiquerito. En ese sentido digo fé pagana, ni siquiera era la literatura con mayúscula, sino algo más material, como hacer juegos de palabras. Y me parece que eso es algo común, en obras tan diversas como las que tenemos creo. Incluso con actitudes que tenemos frente a cuestiones literarias que deben ser muy diferentes. Hay algo que se comparto ahí, con ellos y no con otros. Con otros siento que tendría que explicar todo de nuevo. Cuando me encuentro con ellos, a pesar de que no nos vemos muy seguido, hay algo ahí que fluye de un modo milagroso.
-Entonces, después de tanto tiempo, ¿qué pasa con Babel? En distintas entrevistas a Guebel y Pauls se percibe casi un arrepentimiento, un deseo de querer despegarse de la idea de pertenecer.
A.P. -No, a mí me enorgullece. Desde hace un tiempo empecé a pensar, justamente en esos pequeños acontecimientos que protagonizamos más o menos grupalmente y me enorgullezco de la mayoría. Me parece bien Babel, estaba bien que fuéramos arrogantes, soberbios, que nos burláramos, que patearamos puertas. Si no hubiéramos hecho eso hubiéramos sido unos infelices. ¿Qué hubieramos hecho si no?
D.G. –Escribir.
A.P. -Pero si escribíamos igual. Nadie dejó deescribir por hacer eso, al contrario.
D.G. –Yo no siento que Babel haya sido nuestra Iscra.
A.P. -¿Qué es una Iscra?
D.G. -Era la chispa, el órgano de los bolcheviques. Porque si nosotros éramos una vanguardia, eramos una vanguardia antileninista porque no había poder que tomar y personalmente no sentía que Babel me representara, en principio porque era una revista de crítica de libros.
A.P. -Pero sí que había poder que tomar. En todo caso lo que a mí me resulta interesante de la experiencia de Babel era que no queríamos el poder, que no nos gustaba el poder. Hoy reconozco eso como marca de generación, tenemos problemas serios con el poder, una relación completamente histérica. Algo que me parece interesante también y de lo que no reniego.
D.G. -¿Pero cuál hubiera sido el poder?
A.P.- En ese momento había una pequeña batalla. Había una batalla editorial, Planeta, Babel, por más insignificante que eso sea. Pero no es más insignifcante que la batalla entre la revista Los libros y las revistas populistas de fines de los años 60.
S.B. -Me parece que querìamos el poder como cualquiera, pero que lo que no queríamos era tomarlo
A.P. -Por eso.
D.G.- Pero Los libros era una revista de intervención cultural. Babel era una revista de crítica de libros escrita por jóvenes estudiantes universitarios, de primer y segundo año, no nosotros que éramos parte de nada en el fondo, porque la revista la dirigían Dorio y Caparrós y el Secretario de Redacción era Saavedra. Era una revista que reemplazaba la existencia de suplementos culturales en la época.
A.P.-Bueno, no es poco.
D.G. -No era una revista literaria.
A.P. -Era una revista de cultura, que pensaba que había una batalla para dar. En ese sentido, también estaba a tono con la despolitización de la sociedad o con la reducción de la esfera política a la política y de la cultura a la esfera de la cultura. Eso es un poco lo que pasó en los 80.
D.G.- Y la intervención que genera es la aparición de un par, que sí tenían poder. Es decir, que estaban ubicados en sitios visibles de la industria cultural que usaron Babel como el faro de lo excecrable, para decir “nosotros somos los autores que escribimos para los lectores, que apostamos al mercado”...
A.P. - ...“que contamos historias”.
D.G. -Y que decían “ellos no, ellos van a terminar en la universidad” y “nosotros estamos en la vía de Soriano”. Menciono a Soriano porque condensaba esa ilusión, los límites de esa estética, temerosa de perder segmentos de mercado.
-¿Ven alguna descendencia de Babel o algún grupo que les recuerde algo de lo que ustedes hacían?
A.P. -Veo algo en cierto espíritu blogger. Como una falta de escrúpulos para intervenir en un campo para el cual hacen falta muchos títulos para poder intervenir. Veo una cosa como “¿por qué voy a tener que esperar para decir que Tomás Eloy Martínez no tiene autoridad para decir que es buena o mala literatura; por qué Saer es malo y tal otro es bueno?”. Me parece que hay algo de eso, de gesto medio punk que está bien que reconozco en algunos blogs. Pero después no se...tampoco diría que son herederos. Más bien son resonancias.
-Tienen una relación bastante distante con respecto a internet como instancia de publicación y de escritura. A diferencia de otros escritores no tienen blog. ¿a qué se debe?
D.G. -Derrumbe es mi novela blog.
-¿Por qué?
D.G. -Por el efecto de inmediatez.
A.P. –Yo creo que si tuviera blog no escribiría más literatura.
S.B. -Ocupa mucho tiempo, no tiene sentido. Chejfec tiene un blog y publica lo que está escribiendo, eso es distinto. No es un blog de intervención o de opinión. Publica sus cosas, sus propios textos.
A.P. Eso no está mal.
D.G.-Yo intervine tres días en los blogs y me pareció un efecto de insignificancia y estupidez completa, que uno se puede pasar la vida pelotudeando ahí.
-¿Pero no sucede como con otras cosas, como con los libros, que los hay buenos y malos?
S.B.-Sí, puede ser.
D.G. -Tampoco conozco mucho
A.P. -Yo leo blogs geniales y también mucha basura, pero no desdeñaría el soporte o el registro. Pero no veo por qué lo que escribo tiene que estar exponiéndose, a mí me gusta la mediatez de la literatura.
D.G. -El tipo que genera un blog y que todos los días tiene que añadir algo es como un periodista para trabaja gratis. Lo que hace es trabajar para su firma y se está encadenando a una periodicidad, por la idea de y la intervención y de tener presencia en un circuito. Lo que no quiere decir que de golpe el efecto mismo de escritura no produzca buenas obras. Pero me parece que en términos de la regulación de la energía propia de gente de mediana edad seguramente nosotros preferimos escribir nuestros textos y después decidir colgarlos o no en la web. En una época me dije por qué no pongo todos mis libros en internet y dejo de publicar en editoriales y me abstengo de ir a una editorial, ver la fecha, la tapa, ver las embecilidades o genialidades que dicen de lo que publico, esperarlo, si a mí lo que me importa es el acto mismo de la escritura y todo lo demás es el peso muerto de las consecuencias. Pensé en hacerlo, sin saber técnicamente cómo y le pregunté a alguien y me dijo “no lo hagas”.
-¿Por qué?
D.G. -No sé, la interjección funcionó.
-¿Ninguno colgaría sus textos gratis en internet?
A.P. -Yo creo que no.
S.B. -¿Las editoriales publican novelas que ya están en internet?
-Sí, no es incompatible una cosa con otra necesariamente.
D.G. -Yo encontré el Diálogo entre un sacerdote y un moribundo de Sade en internet, lo bajé, lo leí de ahí y después encontré el libro y lo compré también.
A.P. ¿Por que uno querría colgar una novela en internet?
-Por varias razones, una podría ser para llegar a otros lectores...
A.P. -Creo que en realidad la única razon para colgar una novela en internet es que querés charlar con la gente, que querés devolución, a mí la verdad eso no me interesa, no me importa hacer contacto continuo con las personas, prefiero que no se sepa de mí y que de repente se sepa cuando saco un libro, tener contacto ahí con dos personas, pero me parece que el único sentido de hacer eso es la dinámica del intercambio, esa especie de utopía pormiscua como del sexo seguro. Entiendo que esa sería una verdadera razón. Por ejemplo, entro a los blogs y no leo los coments. Y a la vez me parece que ese tipo de comunicación es la base del blog. Yo no soy sensible a eso.
-Pero liberar los textos no tiene que ver necesariamente con el feedback.
A.P. -Si fuera a formar parte un grupo anarquista que decidiera eso quizá lo pensaría, si fuera una cuestión comunitaria, la decisión de diez escritores por ejemplo.
D.G. -Lo más parecido que hicimos eso alguna vez fue una novela comunitaria que creo que llegó hasta el tercer capítulo.
A.P. -Colguemosla en internet (risas). Total en internet circula cualquier porquería
-¿Leen autores jóvenes?
D.G. -¡Basta de la joven guardia!
A.P. -Sí, yo leo algunos. No estoy sediento de actualidad pero leo. Fui jurado en dos concursos ahora, uno con tope de edad.
S.B. -Yo sí, pero màs que nada por recomendaciones. A veces incluso me los recomiendo yo mismo.
D.G. - Yo veo mucho entusiasmo y un poquito de alevosía. Es difícil pensar bien respecto de las generaciones que tienen menos de veinte años que uno. Me acuerdo cuando yo era joven la dificultad que tenía Miguel Briante para leer a nuestra generación, el tono despectivo y campechano a la vez de pasar de lado porque esas escrituras le incomodaban. Tengo poca paciencia pero tengo la impresión de que las escrituras que leo ahora están marcadas por una canchereada puiguiana y todavía no encuentro, salvo en el caso de Oliverio Cohelo, apuestas radicales. Pero me parece que dicho esto puede ser perfectamente otro caso de incomprensión. Creo que tal vez uno no puede leer bien a los que lo continúan. Veinte años es mucho. Con una diferencia de diez años quizá hay más elementos culturales compartidos, como con Becerra, Tabarovsky o Kohan incluso. Aunque Kohan toma la posta de una generación anterior, al menos por el momento.
A.P.- El intento básico es tratar de no traducir lo desconocido a lo conocido.
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